Christian Metz, Kuleshov වැනි සිනමා න්‍යායාචාර්‍යවරුන් (theorists) ඇරඹූ “සංඥාර්ථවේදය හා සිනමාව භාෂාවක් ලෙස…” (concept of semiotics and film as language) කතිකාවත තුළ ‛භාෂාව’ යන්න අර්ථ ගැන්වෙන්නේ අක්ෂරය හා වචනය මුල්කරගත් අරුතකින් නොවේ. එහෙත් සන්නිවේදන අවශ්‍යතා සපුරාලන වාග් විද්‍යාත්මක (linguistics) උපයෝගීතාව අනුව සිනමාවේ භාෂා භාවිතය ලෙස සලකන්නේ අක්ෂරය හා වචනයයි. ඒ අනුව සිනමාවේ ප්‍රංශ භාෂිත, කොරියන් භාෂිත, සිංහල භාෂිත, දෙමළ භාෂිත… ආදී වූ වර්ගීකරණයක් දැකිය හැකිය.
ඒ අර්ථයෙන් ගත්කළ ලංකාව පිහිටා ඇත්තේ ලොව සිනමාවේ විශාලතම භාෂා විවිධත්වය පවතින භූමි කලාපයකය. අප ජීවත් වන සාක් කලාපයේ (SAARC) මේ වන විට භාෂා 18 කින් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය වේ.
ද්‍රවිඩ සිනමාව හා දෙමළ සිනමාව
ලංකාවේ සිනමා විචාරය තුළ ‛ද්‍රවිඩ සිනමාව’ යන්න ‛දෙමළ භාෂිත සිනමාව’ හැඳන්වීම සඳහා බහුලව භාවිතා වූ බව පෙනේ. එසේ වුවද ද්‍රවිඩ (dravidian) යනුවෙන් අර්ථ ගැන්වෙන්නේ දෙමළ ඇතුළු තවත් එකිනෙකට සහසම්බන්ධතා සහිත භාෂා 85ක් පමණ ඇතුලත් වන භාෂා කුලකයකුයි. දකුණු ඉන්දියාව පමණක් නොව, මධ්‍යම හා නැගෙනහිර ඉන්දියාව, ශ්‍රී ලංකාව, පකිස්තානය, ඇෆ්ගනිස්තානය, ඉරානය, මැලේසියාව මෙන්ම සිංගප්පූරුව ද අයත්වන ආසියානු භූගෝලීය කලාපයේ මිලියන 217ක පමණ ජනතාව මෙම ද්‍රවිඩ පවුලේ භාෂාවන් භාවිතා කරති. සංස්කෘත භාෂාවේ drávida නමින් හැඳින්වෙන මෙම භාෂා කුලකය, දකුණු ඉන්දියානු කලාපයේ භාවිතා වන ඉන්දු-ආර්ය නොවන භාෂාවන් හැඳින්වීම සඳහා භාවිතා වේ. ඒ අතරින් ප්‍රධාන භාෂාවන් හතරකින් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය වේ. ඒවා නම් තෙලුඟු, මලයාලම්, කන්නඩ හා දෙමළ භාෂාවන්ය. ඒ අතරින් ජනප්‍රියම චිත්‍රපට ප්‍රභේදය වන්නේ දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපටයි.
මේ වන විට ‛කොලිවුඩ්’ (Kollywood) නමින් හැඳින්වෙන චෙන්නායි නගරය කේන්ද්‍ර කොට ගත් දෙමළ භාෂිත සිනමාවේ ආරම්භය සිදුවූයේ 1931 දී ය. ඒ ලොව ප්‍රථම දෙමළ භාෂිත කතානාද චිත්‍රපටය වන ‛කාලිදාස් ’ තිරගත වීමත් සමඟය. තෙලුඟු සිනමාවේ ප්‍රථම කතානාද චිත්‍රපටය වන්නේ 1931 දී එම්. එම්. රෙඩ්ඩි විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‛භක්ත ප්‍රහ්ලාද’ ය. Sandalwood සිනමාව ලෙස හැඳින්වෙන කර්නාටක ප්‍රාන්තයේ බෙන්ගලූරු නගරය ප්‍රධාන කොටගත් කන්නඩ සිනමාවේ ආරම්භය සිදු වූයේ 1934 දී ‛සති සුලෝචන’ තිරගත වීමත් සමඟය. එස්. නූමානි අධ්‍යක්ෂණ්‍ය කල ‛බාලන්’ (1938) ප්‍රථම මලයාලම් කතානාද චිත්‍රපටයයි. 1947 දක්වාම කේරළයේ මලයාලම් සිනමාව පාලනය වූයේ මදුරාසිය (දැන් චෙන්නායි) කේන්ද්‍ර කොටගත් දෙමළ නිෂ්පාදකවරුන් අතිනි. අලෙප්පි හිදී ‛උදය’ චිත්‍රාගාරය බිහිවීමෙන් පසුව පවා කේරළ සිනමාවේ මදුරාසි ආධිපත්‍ය පැහැදිලිව දැකිය හැකි විය.
අන්ද්‍රා, කේරළ හා කර්නාටක ප්‍රාන්ත තුළ තමිල්නාඩුවේ මදුරාසිය කේන්ද්‍ර කොට ගත් දෙමළ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ හා නිෂ්පාදකවරුන්ගේ ආධිපත්‍ය තහවුරු වුවද, ඔවුන් ඒ ඒ ප්‍රාන්තයන්හි චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයෙහි යෙදුනේ දෙමළ භාෂාවෙන් නොවේ. උපරිම ලාභය ඉලක්ක කරගත් ඔවුන්ගේ චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය ඒ ඒ ප්‍රාන්තයන්ට ආවේනික භාෂාවන්ගෙන් සිදු වුණි.
ඒ අනුව යාබද ලංකාවේ චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට එක්වුනු මදුරාසි චිත්‍රපට නිෂ්පාදකවරුන් හා අධ්‍යක්ෂවරුන් මෙහිදී චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට උත්සුක වූයේද සිංහල භාෂාවෙනි. උතුරු-නැගෙනහිර හා කඳුකරයේ ජීවත් වූ දෙමළ භාෂාව කතාකරන ලාංකික දෙමළ හා මුස්ලිම් සුළුතරයක් වෙනුවෙන් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කරනවා වෙනුවට ඔවුහු පුළුල් සිංහල ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් හා උපරිම ලාභයක් ඉලක්ක කරගත් චිත්‍රපට නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියක් ආරම්භ කළහ. ඒ අනුව නිෂ්පාදනය වුනු මුල්ම කතානාද සිංහල චිත්‍රපටය ‛කඩවුණු පොරොන්දුව’ (1947) යි. ඒ වන විට බ්‍රිතාන්‍යය යටත් විජිතයක්ව පැවතීම නිසා දේශසීමාව යන සාධකය ආගමන-විගමන හා ආනයන-අපනයන කටයුතු සඳහා බාධාවක් නොවීම ඔවුන්ගේ වාසියට හේතුවිය. ඒ අතරම මදුරාසිය හා ශ්‍රී ලංකාව අතර භූගෝලීය ආසන්නතාවද ලාභාංශ උපරිම කරවන සුළුවීම මදුරාසි ආයෝජකයන් දිරි ගන්වන සුළුවිය.
අඩසියවසක ලාංකේය දෙමළ භාෂිත සිනමාව
ලාංකේය දෙමළ කතානාද සිනමාවේ ආරම්භය සනිටුහන් වන්නේ 1962 දී බොරැල්ල වයි.එම්.බී.ඒ. ශාලාවේදී ප්‍රථමවරට තිරගත කරන ලදුව ග්‍රාමීය පාසල්වලදී ප්‍රදර්ශණය කෙරුණු ‛සමුදායම්’ (සමාජය) නම් චිත්‍රපටයත් සමඟය. එම්. වී. රාමන්, ඒ. අරුණන්, වී. තංගවේලු හා හෙන්රි චන්ද්‍රවංශ යන තරුණ පිරිසකගේ එකතුවෙන් කොස්ලන්දේදී පිහිටුවාගත් සිනමා කලා මධ්‍යස්ථානය විසින් මිමි 35 චිත්‍රපටයක් ලෙස නිෂ්පාදනය ආරම්භ කළ ‛සමුදායම්’ නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය තුළ ඇතිවූ මතභේද හා ගැටුම් හේතුවෙන් හෙන්රි චන්ද්‍රවංශගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් නිමාවට පත්වූයේ මිමි 16 චිත්‍රපටයක් ලෙසයි. ඒ නිසාම එස්. එන්. ධනේන්දිරම් හා ජෙයගෞරි යන නවක තරුණ තරුණියන් ප්‍රධාන චරිත රඟ පෑ මෙම චිත්‍රපටය තිරගත කිරීමට සිනමා ශාලාවක් සොයා ගැනීම නිෂ්පාදකයන්ට අපහසු විය. වාණිජමය වශයෙන් සාර්ථකවන දකුණු ඉන්දියානු ජනප්‍රිය නලු නිළියන් රඟපෑ දෙමළ චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශණය කරන සිනමාහල් මෙම චිත්‍රපටය ප්‍රතික්ෂේප කළහ. බොරැල්ල වයි.එම්.බී.ඒ. ශාලාවේ හා ග්‍රාමීය පාසල් තුළ කෙරුණු තිරගත කිරීම් වලින් පසුව Ceylon Theatres සමාගම පසුකලෙක දෙමටගොඩ ‛මානෙල්’ සිනමා ශාලාවේදී මෙම චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කළ බව වාර්තාවේ.
එහෙත් ‛සමුදායම්’ මිමි 16 ප්‍රමාණයෙන් නිෂ්පාදිත චිත්‍රපටයක් වූ නිසාවෙන් සමහර ලාංකික විචාරකයෝ එම චිත්‍රපටය ප්‍රධාන ධාරාවේ චිත්‍රපටයක් ලෙස පිළිගැනීමට මැලි වෙති. ඒ අතර සුනිල් මිහිඳුකුල 1951 දී තිරගත වූ ‛කුසුමලතා’ ප්‍රථම ලාංකේය දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපටය විය හැකි බවට තර්ක කරයි. ‛ශ්‍රී ලංකාවේ දෙමළ භාෂීය සිනමාව (2005) කෘතියෙහි මිහිඳුකුල ඒ සඳහා සාක්ෂි ලෙස 2001 මාර්තු 01 දා ‛සරසවිය’ පුවත්පතට වික්ටර් කුරේරා කළ ප්‍රකාශයක් උපුටා දක්වයි. සැඟවුණු පිළිතුර’ එක දර්ශණයක් රූපගත කරලා අධ්‍යක්ෂ එම්. ආර්. එස්. මනි එම දර්ශනයට දෙමළ දෙබස්වලින් එම නළු නිළියන්ම යොදවලා රූපගත කරනවා. අපේ සිනමා වංශ කතාවේ මේක ඓතිහාසික අවස්ථාවක් ‛කුසුමලතා’ නමින් දෙමළ බසින් සිනමාහල් කිහිපයක තිරගත වුනේ මේ ‛සැඟවුණු පිළිතුර යි”.
වික්ටර් කුරේරා ‛සැඟවුණු පිළිතුර’ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑ නළුවා වන අතර ‛කුසුමලතා’ ලාංකේය සිනමා ඉතිහාසය තුළ වාර්තාවන්නේ දෙමළ භාෂාවට දෙබස් ගන්වන ලද ‛සැඟවුණු පිළිතුර’ චිත්‍රපටය ලෙසයි. සිනමා සංරක්ෂණාගාරයක් යන්න හිතලුවක්ම පමණක් වූ ලංකාවේ සන්සන්දනාත්මක නිරීක්ෂණයකින් නිගමනයකට එළඹිය නොහැකි සිනමාවේ සැබෑ තත්ත්වය තුළ ‛කුසුමලතා’ ස්වාධීන දෙමළ චිත්‍රපටයක්ද නැතහොත් ‛සැඟවුණු පිළිතුර’ දෙබස් කැවීමක්ද යන්න සනාථ කළහැකි වෙනත් සාක්ෂි සොයා ගැනීමට අපහසුය.
ඒ අනුව ‛සමුදායම්’ ප්‍රථම ලාංකේය දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපටය ලෙස සලකන්නේ නම් එළඹෙන 2012 යනු මෙරට දෙමළ භාෂිත සිනමාව අඩ සියවසක් සපුරන වසරයි. මේ සියවස් අඩක කාලය තුළ මෙරට නිෂ්පාදිත දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපට 28ක් ප්‍රදර්ශණය කර ඇති අතර ඉන්දීය හවුල් නිෂ්පාදන 4ක් සමඟ දෙමළ බසට හඬ කවන ලද සිංහල චිත්‍රපට 9ක් ද ප්‍රදර්ශණය කර තිබේ. එහෙත් ලාංකේය දෙමළ ප්‍රේක්ෂකාගාරය තවමත් පසුවන්නේ මේ චිත්‍රපට තුළ තම අනන්‍යතාවය සොයා ගැනීමේ දුෂ්කර ක්‍රියාවකය.
දකුණු ඉන්දියානු මැදිහත්වීම තුළ ලංකාවේ බිහි වූ මුල් කාලීන සිංහල කතානාද චිත්‍රපට වලට නැඟුණු චෝදනා පෙරලා ලාංකේය දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපට කෙරෙහිත් එල්ලවේ. ප්‍රථම දෙමළ කතානාද චිත්‍රපටය අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේ අවස්ථාව උදාකරගත් හෙන්රි චන්ද්‍රවංශගේ සිට ධර්මසේන පතිරාජ, යසපාලිත නානායක්කාර, සුනිල් සෝම පීරිස් ආදීන් දක්වාත් එල්ලවන මේ චෝදනාව දෙමළ සමාජය දෙසට එල්ලවන ‛සිංහල දැක්ම (sinhalese gaze) පිළිබඳවයි. එය වාර්ගිකත්වය ඉක්මවාගිය භූගෝලීය හා පංති ස්තරායනය මත පදනම්වන සංස්කෘතික කතිකාවක් දක්වා වර්ධනය වූ තත්වයකි.යාපනය අර්ධද්වීපයේ ජීවත්වන දෙමළ – හින්දු ගුරුවරයා, වන්නි දිස්ත්‍රික්කයේ ජීවත්වන දෙමළ-කතෝලික ගොවියාගෙන් වෙනස් වන්නේ කෙසේද? යන සංකීර්ණ තත්වයන් තබා මධ්‍යම කඳුකරයේ ඉන්දීය සම්භවයක් සහිත වතු ප්‍රජාව, ත්‍රිකුණාමලය හා මීගමුව අතර සංක්‍රමණික දෙමළ ධීවර ප්‍රජාව,හෝ කොළඹ වතු ආශ්‍රිත දෙමළ ප්‍රජාව ආශ්‍රිත උපභාෂා ව්‍යවහාරය පවා බොහෝ අධ්‍යක්ෂවරුන් නොසලකා හැර ඇති බව දෙමළ භාෂිත සිනමාව කෙරෙහි එල්ලවෙන පොදු චෝදනාවයි.මෙතෙක් බිහි වූ ලාංකේය දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපට අතරින් වඩාත්ම විචාරක අවධානයට ලක්වූ ‛පොන්මණි’ පවා මෙවැනි චෝදනා වන්ගෙන් නිදහස් නොවීය.
ඉන් දශක තුනකටත් වඩා ඉක්ම ගිය මොහොතක පශ්චාත් යුද යාපන අර්ධද්වීපයෙහි සිය ප්‍රථම දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපටය ‛ඉනි අවන්’ රූගත කිරීමට ගිය අශෝක හඳගම මේ සංස්කෘතික අභියෝගයට මුහුණ දුන් ආකාරය එම චිත්‍රපටයේ සහාය අධ්‍යක්‍ෂකවරයෙකු වූ ටී. ධර්මලිංගම් විස්තර කරන්නේ මෙසේය. “චිත්‍රපට, රූපවාහිනී, ගුවන් විදුලි හා වේදිකා නාට්‍ය යන ක්‍ෂේත්‍රවල රංගන අත්දැකීම් ඇති අය මෙන්ම නවකයන්ද මේ චිත්‍රපටයට රංගනයෙන් දායක වීම නිසා බොහෝ අභියෝග ජයගත යුතු වුණා. ‛ඉනි අවන්’ එයටම ආවේනික රංගන ක්‍රමයක් සහිත චිත්‍රපටයක්. දෙබස් ලියවී ඇත්තේ යාපනයේ දෙමළ උප භාෂාවෙන් නිසා යාපනයට දුර බැහැරින් පැමිණි නළු නිළියන් එම දෙබස් ව්‍යවහාරයේදී දුෂ්කරතාවන්ට මුහුණ දුන්නා. මෙම ගැටළුව විසඳා ගැනීමට යාපනයේ වැසියන්ගේ උදව්වෙන් උච්චාරණය ඉගෙන ගැනීමට හැමදෙනාටම සිදු වුණා. විවිධ රංගන ක්‍රම හා පරිචයන්ගෙන් යුතු අය රංගන කාර්යයට සහභාගී කර ගැනීමේදී විශේෂයෙන්ම ගුවන්විදුලියට සම්බන්ධ නළු නිළියන්ගේ වචන මාර්ගයෙන් රූප මවන උච්චාරණ ශෛලිය පාලනය කිරීමටත් මහත් වෑයකමක් දරන්නට සිදු වුණා.’’
සිනමාවත 2002 සටන් විරාම ගිවිසුමෙන් පසු
2002 පෙබරවාරි මස ශ්‍රී ලංකා රජය හා LTTE සංවිධානය අතර ඇතිකරගත් සටන් විරාම ගිවිසුම හේතුවෙන් දිවයිනේ උතුර හා දකුණ යාකරන A-9 මාර්ගය විවෘත වීමත් සමඟම එතෙක් සංවෘත කලාපයක්ව තිබූ ඕමන්තේ සිට මුහමාලේ දක්වාත්, මඩු සිට ධර්මපුරම් (කිලිනොච්චි හා මුලතිව් දිස්ත්‍රික්ක මායිම) දක්වාත් භූමි ප්‍රදේශයට ඇතුළුවීමේ අවසරය සාමාන්‍ය ජනතාවට විවෘත විය. ඒ අනුව එතෙක් වන්නියට පමණක් සීමා වූ සිනමාවක් දැක බලා ගැනීමේ අවස්ථාව ඔවුනට විවර විය. එහිදී දැක ගත හැකි වූ එක් කරුණක් වූයේ වන්නිය පුරා ඉදි වූ කුඩා සිනමාහල් ය. එකවර සියයකට පමණ ආවරණය ලබාදුන් පොල්අතු, තල්අතු හා ටකරං වලින් ආවරණය කළ මේ ‛මිනි සිනමා’ ප්‍රදර්ශණ අවකාශයන් තුල වන්නියේ නිෂ්පාදිත චිත්‍රපට නැරඹීමේ හැකියාව තිබුණි. ඒ සඳහා VCD තාක්ෂණය භාවිතා විය.
LTTE පාලන ප්‍රදේශයේ මෙවැනි සිමාශාලාවක චිත්‍රපටයක් නැරඹීම සඳහා එක් අයෙකුගෙන් රුපියලක මුදල් අය කෙරුණි. ආසන පහසුකම් නොතිබුණු මේ ශාලා තුළ ප්‍රේක්ෂකයන් බිම වාඩි වී නැරඹූ චිත්‍රපට අතර වාර්තා හා නාටකීය වාර්තා (docu drama) වර්ගයේ චිත්‍රපටද විය. කිලිනොච්චි නගරයේ විවෘත කළ වීඩියෝ හලකින් එවැනි චිත්‍රපටයක් VCD තැටියක් ලෙස මිලදී ගැනීමේ හැකියාවද තිබුණි. LTTE සංවිධානයේ ප්‍රචාරක අංශය විසින් නිෂ්පාදිත මේ චිත්‍රපට අතර දකුණු ඉන්දියාවේදී ප්‍රායෝගික සිනමා පුහුණුව හා අධ්‍යයනය ලැබූ නිර්මාණකරුවන්ගේ නිර්මාණද විය. ඒ අතර කැපී පෙනෙන කරුණක් වූයේ තාක්ෂණ අංශයේ ස්ත්‍රී දායකත්වයයි. LTTE ප්‍රචාරක අංශයේ වාර්තා චිත්‍රපට සඳහා යුද බිම තුළත් සාම ගිවිසුමෙන් පසු අවධියෙත් අඛණ්ඩ වාර්තාකරණයක නියැලුනු කැමරා ශිල්පීන්ගෙන් 65%ක් පමණ ස්ත්‍රීන් විය. ඒ අතරින් සටන් විරාම ගිවිසුමට එළඹෙන මොහොත වන විට යුද බිමේ මිය ගිය කැමරා ශිල්පිනියන්ගේ සංඛ්‍යාව 17ක් පමණ විය. LTTE ස්ත්‍රී දේශපාලන අංශ නායිකා තමිලිනී සමඟ සම්මුඛ සාකච්ඡාව, 2004 ජූනි)
ශ්‍රව්‍ය-දෘෂ්‍ය මාධ්‍ය පිළිබඳ ඉතාමත් තද වාරණ ක්‍රියාවලියක් අනුගමනය කළ LLTE සංවිධානය තම නිවසේ (පුද්ගලික අවකාශයේ) චිත්‍රපටයක් නැරඹීමේ අවස්ථාව පවා වාරණයට ලක් කොට තිබූ බැවින්ද, VCD/DVD යන්ත්‍ර ආදිය සුලභ නොවූ බැවින්ද මේ මිනි සිනමාහල් කරා ඇදී ආ ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාව විශාල විය.
ඒ සමඟම දක්නට ලැබූ අනෙක් කාරණය නම් 2002 න් පසුව ඇති වූ දෙමළ භාෂිත කෙටි චිත්‍රපට රැල්ලයි. A-9 මාර්ගය විවෘත වීමත් සමඟම වන්නිය කරා ළඟා වූ තාක්ෂණ හැකියාවන් උරගා බලන්නට පෙළඹුණු තරුණ පිරිස අතරින් බිහි වූ මෙම නිර්මාණ වල පොදු සාධකය වුයේ යුදමය අත්දැකීම්ය. බංකර, බිම්බෝම්බ, අහිමි වූ ජීවිත ආදිය මෙන්ම ළමා සොල්දාදුවන් ස්ත්‍රීන්ට ආවේණික ගැටළු ආදිය මේ නිර්මාණ වල නිමිත්ත විය. ඒ අතර වාර්තා චිත්‍රපට කිහිපයක්ද වේ. ඒ අතරින් ජාත්‍යන්තර විචාරක අවධානය දිනාගත් චිත්‍රපට කිහිපයක් ද වේ.
‛තුඩයිත්තන්’, (ජෙයරංජනී, ඥාණන්දාස්-2008), ‛අලුද්දුම්’ (කේ. ඥානන්දාස්-2004) ඒ අතරම ඉන්ත්‍රමොරුපෙණ්, වන්නියින් විල්ලෛයරුගෙ වසික්කුම් (අනෝමා රාජකරුණා 2005), ‛මුලතිව් සාගා’ හා Burning Memories ශ්‍රී ධරන් සොමිදරන්) වැනි කෙටි චිත්‍රපට කරුවන්ගේ කැපීපෙනෙන නිර්මාණද මේ කාල වකවානුව තුළ බිහි විය.
ඒ අතරින් සිවරාජ්ගේ ‛කාදල්’ හා ‛ඌනම්’, ටී. ධර්මලිංගම්ගේ ‘Why? නිශාන්තන්ගේ ‘The Game’, මුකුලන්ගේ ‛තන්තීර්’, හා ‛වේලායි පූක්කල්’, නිශාකරන්ගේ ‛කයම්’ හා ‛ශානා’, අස්වින්ගේ ‛කන්තේ එන් කන්තේ’, ගෞතමන්ගේ ‛විලයිවු’, සුජීවන්ගේ ‛කඩින උලයිප්පාලෙයි’ පවුලස්ගේ ‛තඩෛයි’, සයිලජන්ගේ ‛මුදයිල්නාල්’ සිවදුෂ්‍යන්ත්ගේ ‛කනවු’, වරුන්ගේ ‛ඔන්රු මිල්ලෙයි’, බී. නිලානිගේ ‛නුරුවීද කලිවු’, බී. සෙව්වන්දිගේ ‛මන්දිරන්තුලෛයි’, විචාරක අවධානය දිනාගත් කෙටි චිත්‍රපටයි.
2002 පෙබරවාරියෙන් පසු රූගත කෙරුණු දෙමළ භාෂිත කෙටි හා වාර්තා චිත්‍රපට කිහිපයක් ද මේ වන විට ආසියාවේ හා යුරෝපයේ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලවල විචාරක අවධානය දිනා ගෙන ඇති අතර ඉන් සමහරක් ජාතික වශයෙන්ද සම්මානයට පාත්‍ර වී ඇත. ‛කත්තිහල්’ (ජේ. පී. ජේ. ආනන්දරාමනන්) ‛මදියම්’ (මුජිනාත්), ‛ඉන්නුමොරු පෙණ්: වන්නියින් එල්ලෛරුගෙ වසික්කුම් පෙණ්නෛත්තේඩි’ (වාර්තා-අනෝමා රාජකරුණා), ‛මුක්කුප්පෙන්’ (රාඝවන්) ‛මුලතිව් සාගා’ (වාර්තා-ශ්‍රීධරන් සොමිදරන්), ‛පොරුක්කුප්පින්’ හා ‛තුඩෛත්තාන්’ (ජයරංජනී ඥාණ්දාස්),‘White & Black’) ලහිරු ආසිරි සමරසිංහ ‘6 Miles’ (සමීර රංගන නාඔටුන්න) ‛අල්ලුත්තම්’ (කේ. ඥාණ්දාස්), ඉන් සමහරකි.
දූපතෙන් එහා දෙමළ සිනමාව
මේ අප රටේ රාජ්‍ය සම්පත් හා සිංහල ප්‍රාග්ධනය සිනමා කර්මාන්තය තුළ නන්දිකඩාල් කලපුවේ ජයග්‍රහණය සැමරීම සඳහා ආයෝජනය වෙමින් පවතින මොහොතකි. යුද ජයග්‍රහණය වසර තුනක කඩඉමක් කරා එළඹෙමින් සිටියද, උගත් පාඩම් හා සංහිඳියාව පිළිබඳ කොමිසමේ වාර්තා (LLRC report) ඉදිරිපත් වුවද ‛සංහිඳියාව’ සිනමාවට අමතක වූ සෙයකි. දකුණේ පුළුල් තිර හරහාත්, මංසන්ධි අසල දැවැන්ත ඉලෙක්ට්‍රොනික ප්‍රචාරක පුවරු හරහාත් සන්නිවේදනය කරන්නේ ‛උගත් පාඩම්’ හෝ ‛සංහිඳියාව’ පිළිබඳ පණිවිඩය නොවේ.
‛ප්‍රභාකරන්’, ‛සෙල්වම්’ වැනි චිත්‍රපට වල සිට ‛ඇසින් දුටුවන්ගේ හෘද සාක්ෂියත ගාමනී’, ‛සත්‍ය සිදුවීම ඒ ස්ථානවලම රූගත කළ දැවැන්ත සිනමා මෙහෙයුමත මාතා’ දක්වා දකුණේ සිංහල ප්‍රාග්ධනය ආයෝජනය වෙමින් පවතින්නේ වීරයා (සිංහල/සෙබළා) ද්‍රෝහියා (දෙමළ/LTTE) පිළිබඳ ස්ථාපිත ආදර්ශ (stereotype) තවදුරටත් පවත්වාගෙන යාම සඳහාය.
ඊට සමාන්තරව ලාංකික දෙමළ ප්‍රාග්ධනය සිනමාව තුළ ආයෝජනය වන්නේද? මේ සඳහා ලැබිය හැකි ජනප්‍රිය පිළිතුර ‛නැත’ යන්නයි. නන්දිකඩාල් කලපුවේ ජයග්‍රහණයට පසු දෙමළ භාෂිත සිනමාව කෙරෙහි වන ප්‍රථම ලාංකේය මැදිහත් වීම සිදු කළේ ප්‍රසන්න විතානගේයි. ඒ සිය, සිංහල චිත්‍රපට නිළියකගේ චරිතය කේන්ද්‍ර කොටගත් ‛ආකාස කුසුම්’ චිත්‍රපටය ‛ආහායි පූක්කල්’ නමින් දෙමළ භාෂාවට දෙබස් කැවීමෙනි. එහි ආයෝජනය කොළඹ හා චෙන්නායි නගර වලින් (‛ආකාස කුසුම්” හා ‛ආහායි පූක්කල්’ නිෂ්පාදකවරුන් වන්නේ එච්. ඩී. ප්‍රේමසිරි, ශ්‍රීකර් ප්‍රසාද් හා ප්‍රසන්න විතානගේ ය. ප්‍රසන්නගේ උත්සාහයට උතුරේ දෙමළ සමාජයෙන් ලැබුණේ උදාසීන ප්‍රතිචාරයකි. (මාලනී ෆොන්සේකා: සිංහල සමාජය – නිළි රැජිණ, දෙමළ සමාජය – ???) හඳගමගේ ‛ඉනි අවන්’ ද දෙමළ ප්‍රාග්ධන ආයෝජනයක් නොවේ.
එසේ නම් අප කලින් නැගූ ප්‍රශ්නය වන ලාංකේය සිනමාවේ (දූපත තුළ) දෙමළ ප්‍රාග්ධන ආයෝජනය මේ මොහොතේ අවමයකි. වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට සැලකිල්ලට ගත්කළ එම ආයෝජනය බින්දුවකි. නමුත් ලංකා භූගෝලීය සිතියමෙන් ඔබ්බට විස්ථාපනය වූ ප්‍රජාවකගේ (ඩයස්පෝරා) කලා හා සංස්කෘතික භාවිතාව තුළ විශේෂයෙන්ම සිනමාව තුළ මෙම දෙමළ ප්‍රාග්ධනය ආයෝජනය වන අයුරු පසුගිය දශක දෙකක පමණ කාලය තුළ දකින්නට ලැබුණු ප්‍රවනතාවයකි.
1983 ජූලි මස ඇතිවූ ජනවාර්ගික ගැටුම්වලට පසුව දශක තුනකට ආසන්න කාලයක් තුළ විදේශකරා සංක්‍රමණය වූ ලක්ෂ 8ක් ඉක්මවන ලාංකික දෙමළ ජනගහනය මේවන විට ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය, කැනඩාව, මහා බ්‍රිතාන්‍යය, ප්‍රංශය, ජර්මනිය, නෙදර්ලන්තය, ස්විස්ටර්ලන්තය, නෝර්වේ, ඩෙන්මාර්ක්, ඉන්දියාව, සීෂෙල්ස් හා මුරුසි දිවයින, ඕස්ට්‍රේලියාව, මැලේසියාව හා සිංගප්පූරුව වැනි රටවල විසිර සිටී. ඔවුන්ගේ සමහරෙක් විවිධ කලාවන්හි නිරතවී සිටී. ඔවුන්ගේ ප්‍රාග්ධන ආයෝජනය තුළ බිහි වූ දෙමළ ඩයස්පෝරා සිනමාව ජාත්‍යන්තර විචාරක අවධානය දිනා ගනිමින් සිටින අතර ප්‍රධාන පෙලේ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල තුළ කැපී පෙනෙන ජයග්‍රහණයන්ද හිමිකර ගනිමින් සිටී. ඒ අතර කැපී පෙනෙන සිනමාකරුවන් වන්නේ ප්‍රදීපන් රවීන්ද්‍රන් (ප්‍රංශය), ලෙනින් එම්. සිවම් (කැනඩාව), තමිලියන් සුභාෂ් (නෝර්වේ),ශ්‍රීධරන් සොමිදරන් (ඉන්දියාව) ආදීන්ය.
ලාංකේය දෙමළ භාෂිත සිනමාවේ මුල් දශක තුනක සිනමා භාවිතාවට වෙනස් මඟක්ගත් මේ සිනමාකරුවන්ගේ සිනමාව, එල්.ටී.ටී.ඊයේ මිලිටරිමය පරාජයට පසු ලාංකේය දෙමළ සමාජය කෙරෙහි මෙන්ම ව්‍යාජ වාර්ගික සුහදතාවය රාමුගත කරන (දෙමළ කොල්ලා + සිංහල කෙල්ල/ දෙමළ කෙල්ල + සිංහල කොල්ලා වර්ගයේ) දකුණේ සිංහල බයිකෝප් කාරයින් කෙරෙහිද යුද වැද සිටින සෙලියුලොයිඩ් ජාති හිතෛෂීන් වෙතද එල්ල කරන්නේ විශාල අභියෝගයකි.
ලාංකේය කලා හා සංස්කෘතික සිතියම තුළ හුදෙකලා ත්‍රිකුණාමලය
උතුරේ යාපනයත්, නැගෙනහිර මඩකලපුවත් ප්‍රධාන විශ්ව විද්‍යාල දෙකක් ආශ්‍රිතව දකුණෙන් අවධානයට නිරන්තරයෙන් ලක්වෙන ලංකාවේ කලා හා සංස්කෘතික සිතියමේ ප්‍රධාන නගර දෙකකි. ඉන් හුදෙකලා වන උතුරු-නැගෙනහිර ප්‍රධාන නගරය ත්‍රිකුණාමලයයි.
ලාංකේය දෙමළ භාෂිත සිනමාවට ලැබුණු ත්‍රිකුණාමල දායකත්වය මෙහිදී සටහන් කිරීම වැදගත්ය. කේ. එස්. තුරෙයිසිංහම් (මංජල් කුංකුමම්), ටී. අමරසිංහම් (තෙන්රලුම් පුයලුම්), කන්ඩසාමි (තෙන්රලුම් පුයලුම්), ඉන්දිරා දේවීපුල්ලේ (කුත්තු විලක්කු) වැනි නළු නිලියන්ද, වේදනායගම් (තෙන්රලුම් පුයලුම්) තිර රචකයන්ද පද්ම නාදන් (නිර්මලා) වැනි සංගීත අධ්‍යක්ෂකවරුන්ද වෙඩිනන් ලෝබන් (කුත්තු විලක්කු) වැනි ගායකයින්ද සිනමාවට පැමිණෙන්නේ ත්‍රිකුණාමලයෙනි.
‛කන්තිපාල්’ (2008), ‛දේවෛපාල්’ (2009), ‛සිලුවෛකල් සිරකුකාල්’ (2011) වැනි කෙටි චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කළ ජේ. පී. ජේ. ආනන්දරාමනන් පවසන්නේ ත්‍රිකුණාමලය භූගෝලීය වශයෙන් සෘජුවම යුද කලාපයේ නොපිහිටි බැවින් රාජ්‍ය හා රාජ්‍ය නොවන සංවර්ධන කටයුතු වලදී පවා බොහෝ විට මඟහැරී ගිය නගරයක් වූ බවයි. ඒ නිසාම විශේෂයෙන් කලා හා සංස්කෘතික ක්‍රියාකාරකම් ත්‍රිකුණාමලය පෙනි පෙනී යාපනය හා මඩකලපුව වැනි නගරකරා ඇදී ගිය බව ඔහුගේ අදහසයි.
එසේ වුවද ත්‍රිකුණාමලය කේන්ද්‍ර කොටගෙන නැගෙනහිර කෙටි චිත්‍රපට රැල්ලක් ආරම්භ වී තිබේ. ඒ අතර කැපී පෙනෙන කෙටි චිත්‍රපටකරුවන් වන්නේ කේ. සිවපාලන්, එන්. සුරේෂ් කුමාර්, ජේ. පී. ජේ. ආනන්ද රාමනන්, ඒ. මාදන්, අනෝජන්, බී. විනෝදන්, ඒ. රමේෂ්, පී. විශ්වලිංගම්, කේ. වෛසාන් හා වයි. සුජීවන් ය.ජනවාර්ගික විවිධත්වය අතින් උතුරු-නැගෙනහිර අන් කවර ප්‍රදේශයටත් වඩා ත්‍රිකුණාමලය වැදගත් වන්නේ එහි සිංහල-දෙමළ-මුස්ලිම් යන ජවාර්ගිකයන් තුන් කොටසම වාසය කරන බැවිනි. නැගෙනහිර දෙමළ භාෂිත කෙටි චිත්‍රපට රැල්ල තුල මෙම වාර්ගික විවිධත්වය දක්නට ලැබීමද මෙහිදී සඳහන් කළ යුතුය.කෛරාටික වෙළෙන්දාගේ චරිතයෙන් පරිබාහිර චරිත නිරුපනයකට ලාංකේය සිනමාව තුළ අවස්ථාවක් හිමි නොවූ ‛මුස්ලිම් මිනිසා’ කෙරෙහි යොමුවන කැමරා ඇස ‛ඔහු’ හෝ ‛ඇය’ කවුද? යන්න අප වෙත ප්‍රක්ෂේපණය කරමින් සිටී.
ඉන් ඉක්බිති …
තම ‛ආහායි පූක්කල්’ යාපනයේ ප්‍රදර්ශණයෙන් ඉක්බිතිව ප්‍රසන්න විතානගේ තවත් දෙමළ සිනමා චාරිකාවක් ආරම්භ කර තිබේ. ඒ ‛රත්තතිත් රත්තනේ’ (මේ නමින්ම 1980 දී නිෂ්පාදනය වූ දෙමළ භාෂිත වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටයක් ද වේ) නම් දෙමළ සිනමාවේ අක්මුල් සොයා යන වාර්තා සිනමා චාරිකාවයි. ප්‍රසන්න විතානගේ ඉදිරිපත් කිරීමෙන් හා නිෂ්පාදනයෙන් දායක වන මෙම වාර්තා චිත්‍රපටය අධ්‍යක්ෂණය කරන්නේ මලිත් හෑගොඩයි. පර්යේෂණ පිටපත බූපති නලින් වික්‍රමගේගෙනි. බලන්නට නොව යන්තමින් අසන්නට හෝ කියවන්නට පමණක් සිදු වූ දෙමළ භාෂිත සිනමාවේ මෙතෙක් හෙළිදරව් කරගත නොහැකි වූ දෑ සොයා යෑමට ඔවුනට මේ සිනමා චාරිකාව ඔස්සේ අවස්ථාවක් උදා වුවහොත් එය අප සිනමා වංශ කතාවට නව පරිච්ඡේදයක් එක් කරනු ඇත.
ඒ අතරම මේ දිනවල පසු නිෂ්පාදන කටයුතු (Post Production) නිම වෙමින් පවතින තවත් දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපටයක් කෙරෙහි අප අවධානය යොමු විය. ඒ ‛ඉංගිරුන්දු’ (Here and now) ය. එය පනස් වියැති ලාංකේය දෙමළ භාෂිත වෘත්තාන්ත සිනමාවට එක්වෙන ප්‍රථම අධ්‍යක්ෂකවරිය වන සුමති සිවමෝහන්ගේ අධ්‍යක්ෂණයකි. සුමති සිය චිත්‍රපටය සඳහා පාදක කර ගන්නේ 2000 වසරේ කෲර මිනිස් ඝාතනයන් දක්වා වර්ධනය වූ “බිඳුණු වැව” ප්‍රචණ්ඩත්වයයි. කොළඹින් වතුකරය බලායන සමාජ පර්යේෂිකාවක් හා වතුකරයේ ජීවත් වන ගොළු-බිහිරි මවක් කේන්ද්‍ර කොට ගනිමින් ලංකාවේ මධ්‍යම කඳුකරයේ තේ වතු ආශ්‍රිතව ඇය තම චිත්‍රපටය නිර්මාණය කළා ය. 2001 වසරේ ග්‍රේෂන් සම්මානය (Thin Veils) හා ඉන්දීය සාහිත්‍ය ඇකැඩමියේ ප්‍රේම්චන්ද් සම්මානය (2011) හිමි කරගත් සුමති සිවමෝහන් මීට පෙර ‛පිරලයම්’ හා ිධර්බටැී වැනි කෙටි චිත්‍රපට නිර්මාණය කළාය.
1983 ජූලි මස ජනවාර්ගික ගැටුම් හේතුවෙන් විනාශ වූ සිනමාශාලා ගණන 12කි. වසර තිහකට ආසන්න යුද්ධය හේතුවෙන් උතුරු හා නැගෙනහිර දෙපලාතේ සිනමාශාලා 58ක් පමණ විනාශ විය. සම්පූර්ණයෙන්ම විනාශ වූ මේ බොහෝ සිනමාශාලා නැවත ගොඩනැඟුනේ හෝ විශාල ලෙස හානිවූ සිනමාශාලා නැවත පිළිසකර කෙරුණේද නැත. මේවන විට දකුණු ඉන්දීය වාණිජ චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශණය සඳහා පමණක් වෙන් වී ඇත. දේශීයව නිෂ්පාදනය වෙමින් පවතින දෙමළ භාෂිත චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශණය හා බෙදාහැරීම සඳහා මේ මොහොතේ ලංකාව තුල ඇත්තේ කවර පසුබිමක්ද? ඒ පිළිබඳව ජාතික ප්‍රතිපත්තියක් සකස් කරන්නට චිත්‍රපට සංස්ථාව සූදානම්ද? යන ගැටළු අප හමුවේ ඇත.
මේ ගැටළු ජය ගතහොත් නුදුරේදීම ප්‍රදර්ශනය වන දෙමළ භාෂිත සිනමා කෘතිය වන්නේ අශෝක හඳගමගේ ‛ඉනි අවන්’ය. හඳගම තම සිනමා ව්‍යායාමය හඳුන්වන්නේ ‛‛තම සමාජය විවේචනය කිරීම සඳහා තරුණ පරම්පරාව පෙළඹවීම පිණිස කරන්නා වූ මැදිහත් වීමක්…’’ ලෙසයි. අනෙකා දෙසට එල්ල වන දැක්ම වෙනුවට ඔහු යෝජනා කරන්නේ තමන් තුළම සැඟව පවතින සැබෑව සොයා යාමටයි. එය සමාජය තැති ගන්වන සුළු වුවද, පශ්චාත් යුද සමාජයක සංකීර්ණ දේශපාලන අවශ්‍යතාවයකි.මේ ස්වයං විවේචනය උතුරේ දෙමළ සමාජයට මෙන්ම දකුණෙන් සිංහල සමාජයට ද එකසේ වලංගු බව මෙහිදී අප වටහා ගත යුතුය. නන්දිකඩාල්කලපුව අසල දෙකඩ වූ ලාංකේය සමාජයට සංහිඳියාව පිළිබඳ බලාපොරොත්තුවක් අතිකර ගත හැකි වනු ඇත්තේ එවැනි මැදිහත්වීම් සඳහා වාරණයෙන් තොර අවකාශයක් විවෘත වීම තුලිනි. සංවෘත සමාජයක් කරා අධිවේගයෙන් ගමන් කරමින් සිටින අප හමුවේ ඇති අභියෝගය එම අවකාශය විවර කර ගැනීමයි.
2003 වසරේ පෙබරවාරි මස සාමය, සාහිත්‍ය හා සමාජය පිළිබඳ “යාපනය මහජන පුස්තකාලය යලි ස්ථාපිත කිරීම” (Jaffna Public Library; Its Resurrections) නමින් ආචාර්ය කාර්තිගේසු සිවතම්බි විසින් ලියන ලද ලිපියේ ඔහු කළ යෝජනාවක් සංහිඳියාව, සිනමාව හා සමාජය සම්බන්ධයෙන් අදටත් වලංගු බව මගේ හැඟීමයි. ඒ මෙසේය,“අවසානයේ සාමය උදාවී ඇත්නම් අග සිට මුල සොයා යාම වෙනුවට, අප මුල සිට අග සොයා යා යුතුය. ඕනෑම බෞද්ධයෙකු හොඳින් දන්නා කාරණයක් නම් නුවර පෙරහැරේ රන්දෝලි පෙරහැර එන්නේ අවසානයට බවයි. හින්දු කෝවිල් උත්සවයක වේල් කරත්තය (theer yd theer tham) ද එසේමය. එබැවින් අපි ඇසල උත්සවය සමඟ රන්දෝලි පෙරහැරෙන් ආරම්භ නොකරන්නට වග බලා ගනිමු. වඩා ප්‍රඥාගෝචර වන්නේ මුල සිට ඇරඹීමයි”.
[උපුටා ගැනීම – ‛14 ප්‍රකාශනයට අවකාශයක්’ සඟරාව ]
අනෝමා රාජකරුණා[Anoma Rajakaruna]
