‘අබා’ ගෙන් පටන්ගත් යුද වින්දන සිනමාව දැන් ‘කුස පබා’ ද පසු කොට ගොස් තිබේ. ඒ, ‘ගෞතම සිද්ධාර්ථ’ දක්වා ය. ගෞතම බුදු කෙනෙකු ගැන අප අසා ඇතත්, ගෞතම සිද්ධාර්ථ කෙනෙකු ගැන අප අසන පළමු වතාව මෙයයි. ඒ, ලංකාවේ සිංහල සිනමාවට පින්සිදු වන්නට ය. දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ලංකාවේ පැවති බිහිසුණු යුද්ධය හමුදාමය ජයග‍්‍රහණයකින් අවසන් කෙරිණ. මෙය දකුණේ සාමාන්‍ය ජනයා කිරිබත් කෑමෙන් සැමරූ පසු, සිංහල සිනමාකරුවා ස්වකීය නිර්මාණ වළඳමින් තවමත් අනුමෝදන් කරති. ‘සෙල්වම්’ ‘ප‍්‍රභාකරන්’ සහ ‘මාතා’ වැනි චිත‍්‍රපට ඇතුළු එම වර්ගයේ දුසිමකට වැඩි නිෂ්පාදන කන්දරාවකට පසු ගිය අවුරුදු තුන තිස්සේ අපේ සිනමාකරුවන් අතගසා තිබීමෙන් එය පෙනේ.
ඇත්තෙන්ම, ලංකාවේ බිහි විය යුතුව තිබුණේ ‘යුද වින්දන’ සිනමාවක් වෙනුවට, යුද්ධයේ විඳවීම කුළුගන්වන සිනමා අත්දැකීමකි. එහෙත් ‘අබා’ ගෙන් පටන්ගත් සිනමා රැල්ල තුළ, ‘කුස පබා’ දක්වා ප‍්‍රහර්ශණීය වින්දනයක් මිස, මිනිස් විඳවීමක් අප දුටුවේ නැත. මෙහි දී ‘මාතා’ තුළ අඟලක් නෑර යුද්ධය ප‍්‍රහර්ශයට නැංවීමත්, ‘කුස පබා’ තුළ කිසි වෙඩිල්ලක් පත්තු නොවීමත් ඔබට ප‍්‍රහේලිකාවක් ද?
සමස්ත යුද්ධය දකුණට සංඥාකරණය වුණේ, සිංහල-බෞද්ධ දෘෂ්ටිවාදයක් හරහා බව අපි දනිමු. එහි දී සිංහල කම ‘මාතා’ සහ ‘විජයාගමනය’ වැනි ප‍්‍රයත්නයන් වෙතින් ව්‍යුත්පන්න වෙද්දී, ‘මහින්දාගමනය’ සහ ‘කුස පබා’ වැනි සිනමාකරණයන් තුළින් දෘෂ්ටිවාදී බෞද්ධ පන්නරය සපයනු ලැබිණ. යුද්ධයේ ජයග‍්‍රහණයෙන් අවුරුදු තුනක් වැනි කෙටි කාලයක් තුළ, සිංහල සිනමාකරුවන් මෙතරම් විශාල පිරිසක් සිංහලයාගේ ඉපැරණි ඉතිහාසය සහ ආගමික ප්‍රෞඪත්වය වෙත රොද බැඳගෙන දිව්වේ ඒ නිසා ය. මෙහි දී, ‘මාතා’ වැනි අමු යුද වාර්තාකරණයකට වඩා, ‘කුස පබා’ වැනි බෞද්ධ පුරාණෝක්තියක්, යුද්ධය අවසන්ව ඇති තත්ත්වය තුළ, වඩාත් සංඥාකාරක වෙයි. පාලක මතවාදයට එය පහසු මුක්කුවක් වෙයි. ඒ නිසා, වෙඩිල්ලක් තියා රතිඤ්ඤා කරලක්වත් පත්තු නොවුණාට, ‘කුස පබා’ ද, යුද වින්දන සිනමා අභ්‍යාසයක්ම මිස වෙනකක් නොවන බව කිව යුතුය.
හඳගම මොන අර්ථයකින්වත් ඒ කුලකයේ සිනමාකරුවෙකු නොවේ. ප‍්‍රගතිගාමී චින්තනයක් සමග මානවවාදී දෘෂ්ටියකින් හෙබි ඔහු සිංහල සිනමාව සරු කෙළේය. ලිංගිකත්වය ගැන වේවා, ජනවාර්ගික අර්බුදය ගැන වේවා, සිනමාකරුවෙකු වශයෙන් ඔහු සිටියේ අපේ සමාජයට ගව් ගානක් ඉදිරියෙනි. ඒ වෙනුවෙන් විටෙක ඔහු ‘දේශද්‍රෝහී’ සිනමාකරුවෙකු විය. විටෙක, උසාවි ගානේ රස්තියාදු වෙන සිනමාකරුවෙකු විය.
ඔහු දැන් ‘ඉනියවන්’ නමින් දෙමළ භාෂාවෙන් නිෂ්පාදිත සිනමා පටයක් අපට ප‍්‍රදානය කරයි. සිනමා පටයක් සඳහා දෙමළාගේ භාෂාව සහ අනුභූතීන් පාවිච්චි කරන්නේ සිංහල සිනමාකරුවෙකු වන විට, ඔහු මුහුණදෙන අභියෝගය සුළුපටු නැත. යුද්ධය අතරවාරයේ ඒ පිළිබඳ අත්දැකීම් හඳගමට ඇත. දැන් යුද්ධය ජයග‍්‍රහණය කොට ඇති තත්ත්වය විසින් නිර්මිත අළුත් සමාජ වාතාවරණය තුළ ඔහු නැවතත් අතගසා ඇත්තේ එම කාර්යයටයි. එහෙත්, එදා යුද්ධය අස්සේ පවා පැවති රුදුරු අභියෝගයට මුහුණදුන් හඳගම අද වන විට බරපතල ලෙස සම්මුතිගත වෙමින් සිටින සෙයක් පෙනෙන්ට තිබේ. එය ඔහු කරන්නේ, මෙතෙක් කල් ඔහු පෙනී සිටි දෙමළ මිනිසාගේම වියදමින් වීම මෙහි ඇති බරපතලම උත්ප‍්‍රාසයයි. ඉනියවන් දෙමළ චිත‍්‍රපටයක් වෙනවා වෙනුවට, සිංහලයා වෙනුවෙන් දෙමළ භාෂාවෙන් නිෂ්පාදිත සිංහල චිත‍්‍රපටයක් බවට පත්ව ඇත්තේ ඒ නිසා ය. චිත‍්‍රපටයේ චරිත ලවා කතා කරවන භාෂාවේ අතරින්පතරක හැරුණු කොට, සමස්ත චිත‍්‍රපටය තුළ එළිදැක්වෙන්නේ සිංහලයාගේම සමාජ ප‍්‍රක්ෂේපනයක් බව එහි අදහසයි.
‘උගත් පාඩම් හා සංහිඳියා කොමිසම’ ඉදිරිපත් කළ යෝජනා අතරින්, උතුරු නැගෙනහිර හමුදාකරණය වීම වහා නතර කරන්නැ යි උගත් කොමසාරිස්වරු ආණ්ඩුවෙන් ඉල්ලා සිටියහ. උතුරේ ඕනෑම ප‍්‍රධාන පාරක මීටර් හත්අට සීයක් ඇතුළත හමුදා හෝ පොලිස් මුරපොලක් දැකිය හැකි අතර, පොලීසිය ඇතුළු ආරක්ෂක හමුදාවල නිල ඇඳුම් විසින් මහජන අවකාශය මුළුමණින් ගිලගෙන තිබේ. අද උතුරේ සමාජ විහ්නය හෙවත් ලකුණ එය යි. හඳගමගේ චිත‍්‍රපටියේ එවැනි නිල ඇඳුම් බෙහෙතකටවත් හොයාගන්නට නැති තරමි.
ගස්කොලන් නැති කැලයක් මම සිතින් මවාගන්නට බැලූවෙමි. එක අවස්ථාවක, වෙළඳ පොලක් අසලින් යන ජනයා අතරේ පොලිස් කොස්තාපල්වරයෙකුගේ පස්ස පැත්ත දක්නට ලැබීමත්, කතා නායකයා වෑන් රිය පදවාගෙන යන තවත් අවස්ථාවක, ඔහුම කැමැත්තෙන් වාහනය නතර කොට ආපස්සට පදවා ආ විට අප දකින පොලිස් මුරපොලක අර්ධයත් හැරුණු කොට, උතුර යනු, හඳගම පෙන්වන ආකාරයට, දැනටමත් නිර්හමුදාකරණයට ලක්ව ඇති, නිදහස්, නිවහල් දේශයකි. එය මොන තරම් නිදහස් ද යත්, පුනරුත්ථාපනයට පත් හිටපු කොටි තරුණයා සිය වාහනය නතර කොට ආපස්සට පදවා විත් නිකං ඉන්නේ නැත. සිංහල පොලිස් කොස්තාපල්වරයාට ‘කොචොක්’ කොට නිරුපද්‍රිතව යන්නේය. එහි දී, සිංහල පොලිස් කොස්තාපල්වරයාව අපට සංඥාකරණය වන්නේ පුස් පැටියෙකු මෙනි. ඒ තරමට, උතුර නිදහස් ය. නිවහල් ය.අප ජීවත් වන දකුණේ පවා එවැනි නිදහසක් අපට නැත.
මේ සිදුවීම තුළින් ගම්‍යමාන කෙරෙන්නේ, වර්තමාන දෙමළ සමාජය වෙළාගන්නා මත්ද්‍රව්‍ය ජාවාරමක් බලධාරීන්ගේ ආරක්ෂාව මැද්දේ ක‍්‍රියාත්මක වන බවක් නම්, ඒ බව චිත‍්‍රපටයේ අවශේෂයත් සමග මොන යම් තැනක දී හෝ සමපාත විය යුතුය. එහෙත් එවැන්නක් පිළිබඳ අල්පමාත‍්‍ර හෝ හැඟීමක් කිසිදු සිදුවීමක් තුළින් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ ඇති නොකරවයි. ඒ නිසාම, මේ සිද්ධියට අදාළ එම තරුණයාගේ හැසිරීම තුළින් අපට තේරුම් ගැනීමට සිදුවන්නේ, සිංහල රාජ්‍ය බලය උතුරේ දෙමළා ඉදිරියේ උපේක්ෂාවකින් සහ මෛත‍්‍රියකින් කටයුතු කරන බවක් පමණි.
උතුරේ ගොඩබිම එසේ නිවහල් වෙද්දී, මේ චිත‍්‍රපටය තුළ උතුරේ මුහුදත් නිවහල් වෙයි. කළු කොටි බලකාය ඉවරයක් කළ නාවික හමුදාවට පූර්ණ නිවාඩු දී ඇතිවා සේ, මහ මුහුදෙන් ‘මහ රෑ’ (මෙය රූපකාර්ථයෙන් ‘මහ දවල්’ සේ ගත යුතුය) උතුරට මත්ද්‍රව්‍ය ප‍්‍රවාහණය කිරීම ඇත්තෙන්ම අරුමයකි. මත්ද්‍රව්‍ය ප‍්‍රවාහණය කෙරෙන ඈත මුහුදේ යාත‍්‍රාවෙන් විහිදෙන එළිය දැකීමට නාවික හමුදාවක් නැති වෙරළ තීරය මොන තරම් නිදහස් තැනක් විය හැකිද?
දැන්, යුද්ධයෙන් බැටකෑ සමාජයක් සහ තවමත් හමුදාකරණයට යටත් සමාජයක් නිරූපණය කිරීමට හමුදා සෙබළුන් හෝ හමුදා නිල ඇඳුම් අත්‍යාවශ්‍යම ද යන ප‍්‍රශ්නය කෙනෙකු මතු කළ හැකිය. මතුපිට උත්තරය ‘නැත’ යන්නයි. මයිකල් මුවර්ගේ ‘ෆැරන්හයිට් 9/11’ චිත‍්‍රපටයේ ත‍්‍රස්තවාදීන් පදවාගෙන එන ගුවන් යානය ඇමරිකාවේ වෙළඳ සංකීර්ණයේ ගැටෙද්දී අප දකින්නේ තත්පර කිහිපයකට අඳුරු වෙන කළු තිරයක් පමණි. එහෙත් ඇති වූ ඒ විනාශය, අන්ධකාරයේ ඒ හිස් තැන විසින්ම තීව‍්‍ර කරයි. අනිත් අතට, ක‍්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ජීවිතයේ අවසාන දින කිහිපය දිග හැරෙන, මෙල් ගිබ්සන්ගේ ‘ද පැෂන් ඔෆ් ක‍්‍රයිස්ට්’ චිත‍්‍රපටයේ පැයකට අධික කාලයක් පුරා අප දකින්නේ ලේවලින් හැඩිවුණු තිරයකි. එය අනවශ්‍ය ලෙස පේ‍්‍රක්ෂකයාට වද දෙන හිංසනයක්ම විය. මේ නිසා යම් සිදුවීමක් හෝ සිද්ධි දාමයක් නිරූපණය කිරීමේ දී, ඊට අදාළ මුඛ්‍ය සාධකයක් සිනමාකරුවා පාවිච්චියට ගන්නා හෝ බැහැර කරන ආකාරය විමසිය යුත්තේ, ඒ මගින් සමස්ත පණිවිඩය කොතෙක් දුරට විචිත‍්‍රවත් කරන්නේ ද සහ අර්ථවත් කරන්නේ ද යන්න මත පමණි.
හඳගම අප ඉදිරියේ තබන්නේ, හමුදා සෙබලා සහ හමුදා නිල ඇඳුම විසින් ඇති කරන ලද පශ්චාත් යුද සමාජ තත්ත්වයකි. එය, කතානායකයාගේ සිට අසරණ ගම් වැසියන් හරහා බලවත් පාතාලය දක්වා දිවෙයි. හඳගමගේ අර්ථ ගැන්වීම තුළ, ඒ වූ කලී, යුද්ධයෙන් උතුරේ සමාජයට ඉතිරි කළ දායාදයකි. එම සමාජයට ඓන්ද්‍රීයව අනුබද්ධ වන යුද්ධයේ ඉතිරි දායාදය කුමක් ද? සෙබලා සහ නිල ඇඳුම යි. ඒ නිසා, ඉනියවන් තුළ තිබිය යුත්තේ, අටපිරිකර කඩයක විකිණීම සඳහා ප‍්‍රදර්ශන කුටියක තබා ඇති සිවුරක් වන් නිල ඇඳුමක් නොව, නිල ඇඳුමකින් සංඥාකරණය කෙරෙන හමුදාකරණයේ රුදුරු සෙවනැල්ලයි. ඒ නිසා, හමුදා නිල ඇඳුමක් පෙන්වීම අනිවාර්ය නොවන්නේ, එය නොපෙන්වීම අනිවාර්ය නොවන තරමට පමණි. හෙවත්, සමස්ත සිනමාපටය පුරා දිග හැරෙන අනුභූතිය ව්‍යාජයක් නොවීමට නම්, හමුදාමය සෙවනැල්ලක අඳුර මේ කියන සිනමාපටය තුළ අත්‍යාවශ්‍ය සාධයක් විය යුතුව තිබුණු බවයි. එය සන්නිවේදනය කරන්නේ නිල ඇඳුමකින් ද වෙනත් ආකාරයකින් ද යන්න ද්විතීයිකයි. මොන ආකාරයකින්වත් ඒ සම්බන්ධයෙන් වාරණයක්, විශේෂයෙන් ස්වයං-වාරණයක් පැවතිය යුතු නැත.
හිටපු කොටි සාමාජිකයාව ආණ්ඩුවෙන් පුනරුත්ථාපනය කළත්, දෙමළ සමාජය ඊට සමගාමීව ඔහුව නොපිළිගැනීම, හඳගම සිය සිනමා කෘතියෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට අපේක්ෂා කළ එක් පණිවිඩයකැ යි අපට හැෙඟ්. එහෙත් ඒ සඳහා ඔහු ආශ‍්‍රය කරගන්නා අමුද්‍රව්‍ය දෙස බලද්දී හැෙඟන්නේ මෙවැන්නකි. කොටි සංවිධානය විසින් ඇති කළ විනාශය සඳහා දෙමළ සමාජයත් වගකිව යුතු බවට සිංහල විඥානය විසින් අතීතයේ දී තීන්දු කරන ලද්දේ යම් සේ ද, පශ්චාත් යුද තත්ත්වයක දී, සිංහලයා විසින් මහත් වෙහෙස මහන්සියෙන් පුනරුත්ථාපනය කරදෙන ලද හිටපු කොටියාව භාර ගැනීමත් නැවත වරක් එම දෙමළ සමාජය විසින් ප‍්‍රතික්ෂේප කරනු ලැබීම මගින්ම, ඊළඟ වටයක විනාශයක වගකීමත් එම දෙමළ සමාජය මතම පැටවීමට, දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව, හඳගම පෙළැඹී ඇති සෙයකි.
මේ තරුණයා අළුතෙන් ජීවිතය ගොඩනගා ගැනීමට දරණ ප‍්‍රයත්නය තුළ අර කී හමුදා නිල ඇඳුම සිනමා තිරයෙන් පලවා හරින ආකාරයෙන්ම, සිංහල රාජ්‍යයයේ සෙවනැල්ල ද හඳගම ආවරණය කරගෙන සිටී. එහෙත් ඔහු අතගසන සමාජ අත්දැකීමේ එක් කර්තෘත්වයක් කොටි සංවිධානයට හිමිවන අතර එහි විශාල පරාසයක් හිමිකරගන්නේ සිංහල රාජ්‍යය විසින් බව හඳගම නොදන්නවා නොවේ. කෙසේ වෙතත්, විය යුතු පරිද්දෙන්ම, මෙහි පළමු අර්ධයේ කර්තෘකයා මුළු සිනමා පටය පුරාම අපට මුණගැසෙයි. අසල්වැසියන්ගේ දෙස්දෙවෙල් සහ ‘ඇයි ප‍්‍රභාකරන්ගෙනුත් මේ වගේ ප‍්‍රශ්න ඇහැව්වා ද?’ ආදී දෙබස් හරහා සිනමාකරුවා අපව ඒ අතීතයට ගෙන යයි. එය, සිල්ලර කඩයේ සුළු වෙළෙන්දාගේ පටන් මත්ද්‍රව්‍ය ජාවාරම්කාරයා දක්වා චරිත ලවා හඳගම අපට කියවයි.
ඒ 71 කැරැල්ලෙන් පසුවත්, 87=90 නැගිටීමෙන් පසුවත්, පුනරුත්ථාපනය කළ සිංහල තරුණයන් කෙරෙහි දකුණේ සමාජය, යම් ආකාරයකට කෙටි කාලයක් තුළ වපර ඇසකින් බැලූ බව සැබවි. එහෙත්, එම ව්‍යාපාරය විසින් මන්ත‍්‍රීවරු 37 ක් පාර්ලිමේන්තුවට පත්කර එවීමේ දේශපාලන අවකාශය සලසා දීමට තරම් දකුණේ රාජ්‍ය සහ සමාජ ව්‍යුහය, සිංහල තරුණයා කෙරෙහි යම් තාක් ‘කාරුණික’ වූ බවත් අපි දනිමු. දකුණේ මර්දනය සහ උතුරේ මර්දනය අතර එක් ප‍්‍රධාන වෙනසක් වන්නේ මෙය යි. විජේවීර ඝාතනය කිරීමෙන් පසු දකුණේ හමුදාව මාතර හෝ හම්බන්තොට ගම්වල බින්න බැස්සේ නැත. ඒ වෙනුවට ආපසු බැරැක්කවලට ගියේය. ප‍්‍රභාකරන් ඝාතනය කළ දකුණේ හමුදාව උතුරේ ගමක් නෑර තවමත් කඳවුරු බැඳ සිටිති. ඒ කෙතෙක් ද යත්, උතුරේ සෑම පුරවැසියන් 8 දෙනෙකුටම එක් අයෙකු ත‍්‍රිවිධ හමුදාවට හෝ පොලීසියට අයත් කෙනෙකු කිරීමෙනි.
හිටපු කොටි සාමාජිකයා තමන්ගෙන්ම එකෙකි යි විශ්වාස කරන බවක් පුනපුනා කියන ලංකාවේ රාජ්‍යය, උතුරේ දෙමළ සමාජය එම හිටපු කොටියාව තමන්ගෙන් පිටමං කරන ඒ දුක්බර මොහොතේ සිටියේ කොහේ ද සහ කරමින් සිටියේ කුමක් ද යන්න, ඇඟිල්ලෙන් ඇන ආඛ්‍යානය කිරීමට සිනමාකරුවා බැඳී නැත. එහෙත් තමාගේ ආඛ්‍යානයේ උක්තය පුනරුච්චාරණය කරන්නේ නම්, ආඛ්‍යාතය ඉඟි කිරීමටවත් සිනමාකරුවා අත්‍යන්තයෙන් බැඳී සිටී. අඩුම වශයෙන්, ඉබේ දර්ශනය විය හැකි එවැනි ඉඟි බලහත්කාරයෙන් නෙරපා දැමීම සිනමාකරුවෙකු නොකළ යුත්තකි. උදාහරණයක් වශයෙන්, හමුදා නිල ඇඳුම් සහ බංකර් පෙන්වීම සඳහා රාජ්‍ය ආරක්ෂක අමාත්‍යාංශයේ අවසර ගත යුතුවා විය හැකි වෙතත්, අර තරුණයා බසයක නැගී ආපසු ගමට එන අතරවාරයේ මග දෙපස ඇති, යුද්ධයෙන් විනාශ වී ගිය එක ගොඩනැගිල්ලක්වත් මේ බසය පසු කරන පසුබිම් දර්ශන තලයට හසු නොවීම විස්මය ජනක ය. මේ ආකාරයෙන් එම රාජ්‍යයේ පර්යාලෝකය බලහත්කාරයෙන් පිටමං කොට තිබීම මහා හිස් තැනක් සේ තිරය පුරා හිංසනීය ආකාරයකින් ප‍්‍රාදුර්භූත වන විට, සමස්ත කෘතියේ මානව හරය විකෘති කෙරෙන බව සහ දෙමළ සමාජය හඳගමගේ කැමරාව තුළ ව්‍යාජයක් වන බව ඔහු වැනි සිනමාකරුවෙකුට නොපෙනුණේ කෙසේ ද යන්න පුදුමයකි.
පුනරුත්ථාපනය යනු, පාලක දෘෂ්ටිවාදය සහ ඒ මගින් ඇති කෙරෙන සමාජ සම්මුතිය ප‍්‍රකාරව ජීවත් වීම මේ යැයි උගන්වන රාජ්‍ය මූලික ව්‍යාපෘතියකි. ඒ අර්ථයෙන් නොවෙතත්, මේ ලියන මමත්, කියවන ඔබත්, එක්තරා අර්ථයකින් පුනරුත්ථාපිත මිනිසුන් ය. මම සහ ඔබ එසේ පුනරුත්ථාපනය වී ඇත්තේ, සෘජු රාජ්‍ය ව්‍යාපෘතියක් තුළ නොව, විස්තීරණ සමාජ ව්‍යාපෘතියක් තුළ ය. මේ චිත‍්‍රපටයේ එන තරුණයා ඒ විස්තීරණ සමාජ පුනරුත්ථාපනයෙන් වරක් කට්ටි පැනීම නිසා, නැවත වරක් අල්ලා කඩිනම් රාජ්‍ය ව්‍යාපෘතියක් තුළ පුනරුත්ථාපනය කළ අයෙකි.
දැන් මේ තත්ත්වය, තරුණයා පුනරුත්ථාපනය කිරීමට සිදු වූ හේතුකාරක අතීත කතාව සමග ගැටගසමු. ඔහු මුලින්ම ආයුධ අතට ගත්තේ ඇයි? ඊට පිළිතුර, මේ රට මෙතෙක් පාලනය කළ ප‍්‍රධාන පක්ෂ දෙකේම ප‍්‍රතිපත්ති ප‍්‍රකාශ තුළ ගැබ් වෙයි. එය හැඳින්වෙන්නේ ‘ජාතික ප‍්‍රශ්නයක් ඇතැ’ යි යන පොදු පිළිගැනීමක් තුළ යි.
මේ කියන තරුණයා පුනරුත්ථාපනය වීමට කලින් පැවති එම ‘ජාතික ප‍්‍රශ්නය’, ඔහු නිදහස් වී අර බසයේ නැගී සිය ගමට එන විට වෙනත් ආකාරයකින් ඔඩුදුවා තිබේ. මේ නව තත්ත්වය නිරූපණය කිරීම සඳහා මෙම චිත‍්‍රපටය තුළ රූපයට වඩා භාෂාව පාවිච්චියට ගෙන තිබීම විශේෂිතයි. ඊට කලකට පෙර එම ප‍්‍රදේශයේ ‘යුද්ධයක් වැනි යමක්’ තිබුණු බව ගම්මු කියන කතාවලින් අපට හැෙඟ්. ගම්මු හැසිරෙන ආකාරය, ගමේ සිල්ලර කඩකාරයාගේ සහ නගරයේ උකස් බඩු වෙළෙන්දාගේ කතාබහ, දරුවන් සමග අනාථ වී සිටින ගැහැනිය සහ මත්ද්‍රව්‍ය ව්‍යපාරිකයාගේ කතාබහ ආදියෙන්, එවැනි ‘යුද්ධයක් වැනි යමක්’ ඊට කලකට පෙර එම ප‍්‍රදේශයේ තිබි ඇති බවක් අපට හැෙඟ්. එය ඇත්තෙන්ම යුද්ධයක් යැයි අප දැනගන්නේ, චිත‍්‍රපටය ආරම්භයේ තිරයේ ලියැවෙන හැඳින්වීමකින් පමණි. අලියාගේ චිත‍්‍රයක් අඳින සිත්තරෙකු ඊට පහළින් ‘අලියා’ යැයි අකුරින් නම් කළොත්, එයින් සිදුවන්නේ චිත‍්‍රය විනාශ වීමයි. බොහෝ චිත‍්‍රපටි ආරම්භයේ එවැනි හැඳින්වීම් කොතෙකුත් හමුවන බව ඇත්ත. එහෙත් ඒ හැඳින්වීම් එන්නේ, නැරඹීමට අපේක්ෂිත රූපක ආඛ්‍යානයට ප‍්‍රවේශයක් හෝ අමතර සම්මාදමක් වශයෙන් මිස, රූපකාත්මක අනුභූතියට හිලව්වක් හෝ ආදේශකයක් වශයෙන් නොවේ.
යුද්ධයේ හිංසනය සිය සිනමා භාවිතය තුළ වඩාත් ප‍්‍රබල ආකාරයෙන් නිරූපණය කිරීමට අවශ්‍ය කරන දෘෂ්ටිවාදීමය පන්නරය මෙන්ම අව්‍යාජත්වයත් සහිත සිනමාකරුවෙකු බවට කිසි සැකයක් නැති හඳගම, එම හිංසනයේ එක පැතිකඩක් පමණක් ඉදිරිපත් කිරීම මොන විදිහකින්වත් ගැටළුවක් බව මෙයින් නොකියැවේ. ඒ සඳහා දෙමළ සමාජයේ ඇතැම් පසුගාමී තත්ත්වයන් (කුල පීඩනය) පාවිච්චියට ගැනීමත් අනුචිත නැත.
සුළු ජාතියක් වූ පමණින් හෝ මහජාතියේ මර්දනයට ලක්වූ පමණින්, යම් සමාජයක් එතෙක් පැවැති සැබෑ ඓතිහාසික පසුගාමීත්වයන් දූරිභූත කොට, ශුද්ධවන්ත භාවයකට පත්වන්නේ නැත. එවැනි සිනමාපට කළ හැක්කේ ප‍්‍රචාරකවාදීන්ට සහ ‘දේශපාලන නිරවද්‍ය භාවය’ බයිබලය සේ ගන්නා ඊනියා වම්මුන්ට පමණි.
එහෙත් හඳගමගේ ගැටළුව වන්නේ, මේ කියන නිරූපණයන් සන්දර්භගතව නිවැරදි අරුත් ගැන්වීමටට අවශ්‍ය කරන සහසම්බන්ධයේ ඓන්ද්‍රීය හුය මේ චිත‍්‍රපටය තුළ ඔහු විසින් දුර්වල කරනු ලැබ තිබීමයි. රාජ්‍යය යන බූවලූ යන්ත‍්‍රය සමස්ත චිත‍්‍රපටයෙන් බලහත්කාරයෙන් පිටමං කිරීම ඒ හුය හිංසනීය ආකාරයකින් බිඳ හෙලීමකි. උදාහරණයක් වශයෙන්, මේ තරුණයාගේ අර්බුදය සමග අභිමුඛ වන සෑම බලවේගයක්ම, රාජ්‍යයෙන් නිදහස්ව පැවතීම සැලකිල්ලට ගත හැකිය. ඔහුට මුල දී ණයට නොදෙන සිල්ලර කඩකාරයා, ඔහුගේ රත්තරන් බඩු ප‍්‍රතික්ෂේප කරන ව්‍යාපාරිකයා සහ ඔහුව හොර බඩු ජාවාරමට පටලවා ගන්නා පුද්ගලයා ආදී සියලූ පුද්ගලයන් සහ සිදුවීම් රාජ්‍යයෙන් පිටස්තර ය. මේ මුළු චිත‍්‍රපටය තුළම රාජ්‍යය නැමැති යන්ත‍්‍රය ඉතා දුරකින් ගම්‍යමාන කෙරෙන එකම අවස්ථාව වන්නේ, තරුණයාට රියැදුරු බලපත‍්‍රයක් ලබා ගැනීමට රුපියල් විසි දහසක මුදලක් අවශ්‍ය වීම කියන කාරණයේ දී පමණි. එහෙත් රියැදුරු බලපත‍්‍ර නිකුත් කිරීමේ එකම බලාධිකාරය රාජ්‍යය වන විට දී පවා අපේ තරුණයාගේ අපේක්ෂා භංගත්වය සහ කලකිරීම ලඝුවන්නේ තවත් දෙමළ ව්‍යාපාරිකයෙකු වෙතට බව අපට පෙනේ. එවැනි විශාල මුදලක් අවශ්‍ය කිරීම සහ එම මුදල සොයා ගැනීම සඳහා කණකර උකස් කිරීම ආදී සියලූ අබග්ග සමග රාජ්‍යයට සහසම්බන්ධයක් ඇතැ යි මොහොතකටවත් පේ‍්‍රක්ෂක අපට සිතෙන්නේ නැත.
‘ඉනියවන්’ දෘෂ්‍යමය වශයෙන් ‘රමණීය’ චිත‍්‍රපටයකි. ඒ රමණීයත්වය බැර වන්නේ චන්න දේශප‍්‍රියගේ කැමරාවට යි. මීට පෙර අප හඳුනාගෙන සිටි හඳගම මේ රමණීයත්වය පසුපස ඇති යථාව/ප‍්‍රබන්ධය රූපකාත්මකව විදාරණය කිරීමට ඔහුගේ කෘති හරහා උත්සාහ කොට තිබුණි. එහෙත් ඉනියවන් තුළ අප දකින ඉහත සඳහන් මගහැරයාම් තුළ තබා මේ ‘රමණීයත්වය’ රසවිඳීමේ දී, එවැනි විචිත‍්‍ර දර්ශන හැම විටකම පාහේ මුහුදට ආසන්නයේ පිහිටීම, මේ කියන රූපකාත්මක අර්ථ මර්දනය කිරීම සඳහා හෝ වසං කිරීම සඳහා සිනමාකරුවා යොදාගත් තවත් ශූර උපායක් ද යන සැකය විටෙක කෙනෙකු තුළ ඇති වෙයි.
වෙරළ තීරුවක ගෙවල් දොරවල් නැත. ඒ නිසා, මූනිස්සම් හිල් සහිත බිත්ති හෝ විනාශ වූ ගොඩනැගිලි එවැනි තැනක සාමාන්‍යයෙන් තිබිය නොහැක. ඉතිං, මහ මුහුදත්, අනන්ත අහසත්, කැමරාවක ලස්සණට සිතුවම් වෙයි. මීට අවුරුදු තුනකට ඉහත දී මුහුදු තීරයේ අසීමිත සේ ලේ වැගිරුණත්, එදා සිට ගොඩට ගැලූ මහජල කඳ මගින් ඒවා අකාමකා දමා තිබේ. චන්න දේශප‍්‍රියගේ රූප වඩාත් රමණීය වන්නේ, අතීතය වේදනාත්මක නටබුන්වලින් විනිර්මුක්ත එවැනි අවකාශයක ය.
ඉතිහාස අනුභූතියක්, විශේෂයෙන් කම්පිත අනුභූතියක්, ඉතිහාසයෙන් ගලවාගත් විට සිදුවන්නේ කුමක් ද? හරය මැරී සැකිල්ල ඉතිරි වීමයි. තවත් විදිහකින් කිවහොත්, ඉනියවන් යන චිත‍්‍රපටය යාපනේ සිදුවන්නක් වශයෙන් නොව, දක්ෂිණ ලංකාවේ හම්බන්තොට දිස්ත‍්‍රික්කයේ සිදුවන්නක් වශයෙන් වුවත් අර්ථගැන්වීමට බාධාවක් නැතැ යි මට සිතේ. එනම්, මේ චිත‍්‍රපටයේ චරිත ලවා සිංහලෙන් කතා කරවන්නට සැලැස්සුවොත්, ඉනියවන් තුළින් අද අපට සංඥාකරණය වන අනුභූතියට කිසි හානියක් නොවී, සිංහල චිත‍්‍රපටයක් වශයෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා නරඹනු ඇති බවයි.
ගාමිණී වියන්ගොඩ | Gamini Viyangoda
