අප ජීවත්වන මේ යුගයේ සමාජ ආර්ථික දේශපාලන මූලයන්ගෙන් ඉපදී එම ක්‍රමය විසින් ම පෝෂණය කරන්නාවූ යක්ෂයාගේ හෝරාව පැමිණ කළ විනාශය මිනිස් ජීවිත සහ ගේ දොර ව්‍යාපාරික ස්ථාන වලට සීමා නොවුණ බව අපි දැන් දනිමු. බොහෝ වෙහෙසක් ගෙන හෝ පිළිගතයුත්තක් නම් ශ්‍රී ලාංකික යැයි කියන සාමූහික විඥානය නැවැතත් බොහෝ කලකට සුව නොවන ආකාරයෙන් තුවාල වී ඇති බවයි.
සංවේදී මිනිසුන් වරදකාර හැඟීම් වල පීඩනයෙන් අකර්මන්‍ය වී ඇති සේ ය. යක්ෂයාගේ හෝරාව නැවැත පැමිණිය හැකිබව අපි සියල්ලෝ ම දනිමු. දෙදහස් නමයේ මැයි මස සිට ගත කළ අවුරුදු නවය තුළ ම සියලු ජාතින්ට ඉටුවිය යුතු යුක්තිය සාක්ෂාත් කරගැනීමට නො හැකිව ම “පශ්චාත් යුද සමය” අහවර වූවා සේ ය.
කිසිවෙකු කියූ පරිදි මෘගයා නැවැත අවදිව ඇත. එසේ වූයේ ඇයි?
මේ යුගයේ කලාකරුවාගේ කාර්යභාරය වන්නේ මෙම සංකීර්ණ සමාජ ආර්ථික දේශපාලන චලනයන් උපදින මූලයන් සොයා යෑම ය; සැබෑ කලාකරුවෝ කොන්දේසි විරහිතව ම සමාජයේ රජයන අධිපති දෘෂ්ටිවාදයන්ට ප්‍රතිපක්ෂව සිටගනිමින් ඇසට පෙනෙන කනට ඇසෙන සිතට සිතෙන දෘශ්‍යමානය විනිවිද දකින්නට නිරන්තරයෙන් ම කැපවී සිටිති. මෙම ඓතිහාසික කාර්යභාරයෙන් මොහොතකට හෝ පලායෑමට සැබෑ කලාකරුවෙකුට හැකිවන්නේ නැත. මෘගයා නැවැත අවදිවීම පිළිබඳ සංවේදී මිිනිසුන් ගේ පශ්චාත්තාපය සහ අපේක්ෂාභංගත්වය නිරූපණය වන බොහෝ කියමන් අතර මුහුණු පොතේ ලියවුණු පහත සඳහන් නිවේදනය අප සියල්ලන් ම විසින් ප්‍රත්‍යවලෝකනය කළයුතු අදහසකි.
“ආගම ජාතිය කියන්නේ සාමුහිකව මිනීමරන්න හිත එකඟ කරවන නිර්වින්දනයක්. ඒක ශරීර ගතවුන සමාජයක් විනාශය කරා ගමන් කරන්නේ ස්වංක්‍රීයව. 83 පණපිටින් මිනිස්කම ගිනි ඇවිලෙනවා ඇස් දෙකින් දැක්ක අපි ආයෙත් අපගේ ජීවිත කාලයේ ඒ දර්ශන ඇස නොගැසෙන්න කළ හැකි සෑම දෙයක් ම කළා. ඒත් අපි පරාදයී”. (මුහුණු පොත – අශෝක හඳගම, මාර්තු 5, 2018)
“තුන්දෙනෙක්” නම් වූ සිනමා සංහිතාව තුළ “අනෙකා” (Other) නමින් චිත්‍රපටිය නිර්මාණය කළ අශෝක හඳගමයන්ට ම මෙවැන්නක් ලිවිමට සිදුවීම දෛවයේ ඉතා ශෝකජනක සරදමකි. එනමුදු අප සියලු දෙනා මෙන් ම හඳගම ද හැඟිම් බරව වදන් වලින් පරාද වූ බව පැවසුවත් සත්‍ය වශයෙන් මෙම සිනමාකරුවන් තිදෙනාගෙන් කිසිවෙකුත් මේ යුගයේ පවතින සමාජ ආර්ථික සහ දේශපාලන යථාර්ථයේ අක්මුල් සොයා යෑමේ දෘඩතර අධිෂ්ඪානය ගිලි හී ගොස් “පරාජය” වී නොමැති යැයි අපි විශ්වාශ කරන්නෙමු.
මෙම චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයේ පළමු විත්‍රපටය වන ප්‍රසන්න විතානගේ විසින් නිර්මිත “ඇය” (Her) නම් චිත්‍රපටයේ දී ම වරදකාර හෘද සාක්ෂිය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය LTTE සංවිධානයේ සමාජිකයෙකුගේ ස්වයං පාපෝච්චාරණයක් හරහා උද්දීපනය කෙරේ. මෙම චිත්‍රපටයේ පළමු රූපරාමු පෙළ අපට අභිමුඛ වන්නේ LTTE කැමරාකරුවෙකුගේ කැමරා කාචයට අසුවන දර්ශන පෙළකිනි. පිරිත් නූල් යැයි අනුමාන කළ හැකි නූල් ගැට ගැසුණු අත් සහිත මරා දැමූ සෝල්දාදුවන් කිහිපදෙනෙකුගේ සිරුරු කීපයක් අපට මෙම කැමරා කාචය තුල දර්ශනය වේ. රේඩියෝ පණිවුඩ මගින් නිවේදනය කෙරෙන්නේ සිංහල හමුදාවේ 13 දෙනෙකු මරුමුවට පත්ව ඇති බවයි. මෙය 83 කඑ ජූලිය පටන්ගැනීමට පෙරාතුව වූ සෝල්දාදුවන් 13 දෙනාගේ ඝාතනය සිහිගන්වන්නකි.
කේසා සහ යසෝ අතර වන පළමු සංවාදය දකින සහ ශ්‍රවනය කරන ප්‍රේක්ෂකයා කම්පනයට පත්වේ. තම පෙම්වතා යුද්ධයේ දී මියගිය බව ප්‍රේක්ෂකයා දැනුවත් ය. එහෙත් යසෝ නො දන්නා එම යථාර්ථය ප්‍රේක්ෂකයාගේ හදවත කීරි ගස්වයි. කේසා යසෝ සමග කරන සංවාදය ව්‍යාජ මිත්‍රත්වයක් මෙන්ම යටි අරමුණක් පදනම් කරගෙන කෙරෙන්නෙකි. කේසාට එම චරිතාංගය නිරූපණය කිරීමට සිදුව ඇත්තේ මන් ද? යසෝට තම පෙම්වතාට කුමක් සිදුව ඇත්දැයි යන කංසාවෙන් ඔහු කවදා හෝ ආපසු එතැයි සිතමින් කාලය ගතකරන්නට සිදුව ඇත්තේ ඇයි? මේ සියල්ල සිදුවන්නේ සියලු මානුෂික සබඳතා සුන්නද්දුලී කෙරෙන ජන ඝාතක යුද්ධයක ප්‍රථිඑලයක් ලෙසිනි.
ප්‍රසන්න මීට ප්‍රථම අ්‍ධ්‍යක්ෂණය කළ තම චිත්‍රපට මගින් දක්වා ඇති කොන්දෙසි විරහිත යුද විරෝධය ද කුරිරු යුද්ධවල ප්‍රතිඑලයක් ලෙස ගැහැනුන් ට මිනිසුන්ට අත්වන ශෝචනීය ඉරණම ද සත්‍ය කතාවක් පදනම් කරගෙන මේ චිත්‍රපටය මගින් ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. එය එක සත්‍ය කතාවක් පමණි. මෙවන් සිනමා නිර්මාණයකට පාදක නො වූ ඒ හා සමාන කතා තවත් සියගණනක් ඇති බව අපි සියල්ලෝ ම දන්නෙමු.
අන්තිමේ දී කේසා හඳගමත් සමග යසෝ සොයා යයි. එම ගමනේ දී මධුවිතක් පානය කරමින් සිටිය දී තමන් ගමන් කරන වෑන්රියේ වාදනය වන දමිළ ගීතයක අර්ථය හඳගම කේසාගෙන් විමසයි. කේසා හඳගමට මෙවැන්නක් කියයි.
“බාල කාලේ අපට තිබ්බ ආශාවන් හරි ගියේ නෑ කියල තමයි කියන්නේ.”
හඳගම, ඇත්ත තමයි අපේ ජීවිතේ අපි හිතුව දේවල් මොකුත් හරි ගියේ නෑ. ඉස්සර කොලඹ ඇවිල්ල ඔයා ගේ පිල්ම් බලන කොට අපිට හිතුණා අපේ කතාවත් ඒ විදියට ම කරන්න ඕනෑ කියල. අපිට එක ඩීරීම්ස් වුණා…. තේරුණා ද? අපේ වේදනාව කාටවත් තේරෙන්නේ නෑ. අපි හිතුවා හොඳ අනාගතයක්, සන්තෝසෙන් ඉන්න ජීවිතයක්. අපේ ළමයින්ට හොඳ අනාගතයක්. මොකුත් හරි ගියේ නෑ. මේ බලන්නකෝ… අපිට කියන්න ගොඩක් තියෙනවා. අපිට කියන්නත් බැරුව ඉන්නේ. ඇහුන්කම් දෙන්නත් කවුරුත් නෑ. ඒක තමයි ලොකු ම ප්‍රශ්නේ”.
බිහිසුණු යුද්ධයක් අවසන් වී වසර නවයක් ගත වූ පසුත් කේසාගේ ප්‍රකාශය තවමත් වලංගු බව අපි දනිමු.
අන්තිමේ දී හඳගම කේසා ට මෙසේ කියයි: “ඔයා ගේ කථාවෙන් පිල්ම් එකක් කරන්න ඔීනෙ මම නෙමෙයි ඔයා. එතකොටයි එයාට ඔයාගේ කථාව කියන්න පුඑවන් වෙන්නේ”
කෙසේ වුවත් අප දැනටමත් දන්නා පරිදි අවසානයේ දී මෙම “කථාව” චිත්‍රපටයක් හරහා අපට කියන්නේ දෙමළ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂක කේසවරාජන් නොව සිංහල චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂක ප්‍රසන්න විතානගේ ය!
ප්‍රසන්න විතානාගේ විසින් නිර්මිත කේසවරාජන්ගේ මුවින් පිටවෙන දෙබස්වලින් කියවෙන පරිදි ම දෙමළ ජනතාවට ද, සිංහල ජනතාවට ද මුස්ලිම් ජනතාවට ද කියන්නට තවත් බොහෝ “කථා” නම් ඇති බව නිසැක ය. ඒ කථා ඒ ආකාරයෙන් ම ඔවුන්ට ම කියන්නට හැකි නිදහසක් එළඹෙන්නේ කවදා දැයි අපට සැක හැර කිව හැකි ද?
විමුක්ති ජයසුන්දරගේ සිනමා නිර්මාණය ආරම්භ වන්නේ ගුරුවරයෙකු විසින් උගන්වන සාහිත්‍ය පාඩමකිනි. එම “පාඩම” තුළ ගුරුවරයා ශ්‍රී ලංකා ඉතිහාසයේ විවිධ ජන කොටස්වල වල සංයුතිය සහ ඔවුන්ගේ භාෂාව පිළිබඳ කරුණු ඇතුළත් පාඨ ග්‍රන්ථයක කොටසක් ළමයින්ට ට කියවීමට දෙයි. ඔවුන්ට අපැහැදිලි ගැටමුසු තැන් ද නිරවුල් කර දෙයි.
පළමු විනාඩි කිහිපය තුළ දී ම ප්‍රේක්ෂකයාට වැටහී යන කරුණක් වන්නේ මෙම ගුරුවරයා අනෙක් භාෂාවන්ට වඩා සිංහල භාෂාවේ “විශිෂ්ටත්වය” පිළිබඳ අදහස වෙනුවෙන් ඉතා දැඩි ව පෙනී සිටින බවයි. කීර්තිමත් ඉන්දියානු ඉතිහාසඥවරියක වන රොමිලා තාපර් කියූ පරිදි ම ඉතිහාසය පිළිබඳ අර්ථ නිරූපණයන් හි (construction of history) වලංගුභාවය තීරණය වන්නේ එම අර්ථ නිරූපණයන් කෙතරම් දුරට සිද්ධිවාචක සාක්ෂි මත පදනම් ව ඇත් දැ යි යන නිගමනය මත ය. මෙම ගුරුවරයා විසින් කරන ඉතිහාසය පිළිබඳ අර්ථකථනය සමස්ත ශ්‍රී ලාංකික “සිංහල සාහිත්‍ය ගුරුවරයා” ගේ අර්කථනය නො විය හැකි ය. එහෙත් එය නිසැකව සිංහල බෞද්ධ අධිපති කතිකාවේ නග්න නියෝජනයි.
දෙමළ ජන කොටස ප්‍රමුඛව දෙමල සිංහල ජන කොටස් මිශ්‍රව ජීවත්වන මුහුදුබඩ ප්‍රදේශයක යැයි හැඟෙන දුෂ්කර පාසලක සේවය කරන මෙම ගුරුවරයා උගන්වන පාසලේ විදුහල්පතිවරයා බෝට්ටු දහයක හිමිකම් සහිත ව්‍යාපාරිකයෙකි. ඔහු “බෝට්ටු කෙරුවාවයි, ප්‍රින්සිපල් කෙරුවාවයි” එකම දෙයක් ලෙස සලකන කෙනෙකි. බොහෝ කලකින් පාසලේ පන්තියක පාඩමක් උගැන්වීමට නො හැකි වුණත් ඔහුගේ අවසාන නිගමය වන්නේ “දෙක ම ඉතින් මැනේජ්මන්ට්” නිසා ප්‍රශ්නයක් නැති බවයි. ඌරු කොටුවකට යාබද ව ජීවත්වන කලිසම් සහ කමිස අඳින මෙම ගුරුවරයා එක් අවස්ථාවක තම ජාතික ඇඳුම සෝදා වැලක වනන දර්ශනයක් ප්‍රේක්ෂකයාට මුණගස්වයි. එය ඉතා ම ප්‍රබල සංකේතමය රූපරාමුවකි.
චිත්‍රපටියේ එක් අවස්ථාවක විදුහල්පතිවරයා සාහිත්‍ය ගුරුවරයාගෙන් ඉතා තීරණාත්මක ප්‍රශ්නයක් අසයි.
“පුනරුත්පත්තිය ඇත්ත කියමු, එත් LTTE කාරයෙක් උපදින්න පුඑවන් ද සිංහල පවුලක?”
විමුක්ති තම සිනමා නිර්මාණය තුළ ඉතා සූක්ෂම අකාරයෙන් පුනරුත්පත්තිය පිළිබඳ මති මතාන්තර ද මුස්ලිම් ජනයා පිළිබඳ ජනප්‍රිය දෘෂ්ටිවාදයන් ද අසංවේදී කුරිරු මාධ්‍ය (අව)භාවිතය ද අභියෝගයට ලක් කරයි. මාධ්‍යවේදියා ගුරුවරයා රවටා ඔහු අතට රා බෝතලයක් සහ වීදුරුවක් දී ඡායාරූපයක් ගන්නා මොහොතට පසුව එන රූප රාමුවේ ම විමුක්ති අපට පෙන්වන්නේ හඬතලන ඌරෙකුත් බෙරිහන දෙන බූරුවන් දෙදෙනෙකුත් ය! මෙම චිත්‍රපටය අප ජීවත් වන සමාජයේ මිනිසුන් තනි තනිව හෝ සමාජ කණ්ඩායම් වශයෙන් හෝ ගිලී සිටින ජාතිවාදි මඩගොහොරුවේ ගැඹුර සහ දුර්ගන්ධය ඌරූ කොටුවක දුර්ගන්ධය ලෙස ම ප්‍රේක්ෂකයාට ආඝ්‍රණය කරවයි.
විමුක්ති ඉතා සෞන්දර්යාත්මක ලෙස තම වියමනේ රූප රාමු වලින්, වදන්වලින් නො කියවෙන බොහෝ දේ සාර්ථකව සන්නිවේදනය කරයි. පුනරුත්පත්ති කතාව පුවත්පත් වාර්තාව හරහා ප්‍රසිද්ධයට පත්ව වූ විට එයට අදාළ වූ මවගේ සහ ඇයගේ කුඩා පුතුගේ “ආරක්ෂාව” සඳහා ඔවුන් ගමෙන් පිටත් කර යැවූ පසු විදුහල්පතිවරයා සාහිත්‍ය ගුරුවරයාට පවසන්නේ මෙවැන්නකි:
“කාලය දීපය දේශය මව, මේව බලල ඉපදින්නේ බුදුහාමුදුරුවො විතරයි සර්. අපි මොක්කු වෙලා කොහේ උපදී ද කියල කවු ද දන්නේ.
කොහොම ඉපදුනත් මේ සහජීවන වැඩේ ලේසියෙන් හරියන්නේ නැති බව අශෝක හඳගම කියන්නේ තම චිත්‍රපටියේ අවසන් රූප රාමුවේ දී ය. ඒ අයිතිකාරිය පිළිතුරු ලබා නො දෙන නො නවත්වා නාදවන දුරකථනයකින් මගින් ය. තම අයිතීන් සහ සමාජ සාධාරණත්වය දිනා ගන්නා තුරු මෙම දමිළ ගැහැනිය සිංහල ත්‍රීවීලර් රියදුරාගේ සෙනෙහසේ සහ සහජීවනයේ දුරකථන ඇමතුමට පිළිතුරු නො දෙන බව නිහඬව කියා සිටින බව ප්‍රේක්ෂකයාට වැටහේ.
හඳගමගේ “අනෙකා” නැමැති මෙම චිත්‍රපටය ආරම්භවන්නේ උතුරේ අතුරුදහන් වූවන් සොයා දෙන ලෙස ඉල්ලා කෙරෙන විරෝධතා පෙළපාලියක් රූපවාහිනිය මගින් ප්‍රේක්ෂකයාට දර්ශනය කිරීමෙනි. අප දන්නා පරිදි ම මාධ්‍යයේ අවධානයට ලක්වන්නේ පෙළපාලියේ අරමුණ නොව එමගින් මාර්ගයේ ඇතිිවන අවරහිරතා සහ වාහන තදබදයයි.
අතුරුදහන් වූ තම පුතා සොයා කොළඔට එන දමිළ මවක ද අතුරුදහන් වූ තම සැමියාට දාව ඉපදුණු තම දරුවාගේ අධ්‍යාපන අයිතීන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමට එන දමිළ ගැහැනියක ද මෙම කතාවේ “අනෙකා” නියෝජනය කරයි. සිංහල ත්‍රීවීලර් රියදුරෙකුගේ සහයෝගයෙන් තම පුතා ජීවත් වෙතැ යි සැක කරන නිවෙසට පැමිණෙන මොහොතේ මෙම දමිළ මවට අභිමුඛ වන්නේ යුද්ධයට ගොස් පාදයක් අහිමි කරගත් සිංහල පුතෙකුගේ සිංහල මවකි. පුතුන් අහිමි වූ ඕනෑ ම දෙමළ හෝ මුස්ලිම් හෝ සිංහල හෝ මව්වරුන් අසරණ ය. සියලු අම්මාවරුන්ගේ වේදනාව හඳගම ඉතා ශූර ලෙස ප්‍රේක්ෂකයාට මේ ආකාරයෙන් දැනෙන්ට සලස්වයි:
“අම්මා කෙනෙකුට පුතෙක් නැතිවුණා ම, ඇය කවදාවත් ඉවර වෙන්නැති බලාපොරොත්තුවකින් දැවෙනවා. හැම මොහොතකදි ම ඒ ගින්නෙන් ඇය දැවෙනවා”
ආත්මාර්ථය අභිබවා එය සමග සටන් කොට මිිනිස්කම මතුකර ගැනීමේ අභියෝගය අපට සම්මුඛ වීම හැඟවෙන කෙටි රූප රාමු පෙළක් මෙම චිත්‍රපටයේ අපට හමුවෙයි. දෙමළ අම්මා තම පුතු සොයා යෑමේ අභිලාෂය වෙනුවෙන් කැපවෙන විට අනෙක් දෙමළ ගැහැනියත් ත්‍රීවීලර් රියදුරාත් ඇය මහමග අතරමං කර දමා යති. එහෙත් එම දෙදෙනාට ම යන්නට හැකිවන්නේ කෙටි දුරකි. වරදකාර හැඟීමේ බර දරා ගැනීමට නො හැකිව නැවතත් මේ දෙදෙනා ම එකම විට වෙනත් මාර්ග වලින් නැවතත් දෙමළ අම්මා සිටින තැනට ම ආපසු එයි. මෙම රූප රාමුව “අනෙකා” වෙනුවෙන් පෙනී සිටී ප්‍රබල ම සංකේතයක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයාගේ සිතෙහි සනිටුවන් වේ. එය හරියට ම ගින්නෙන් දවා ලූ ආණමඩුවේ මුස්ලිම් හෝටලය පැය විසිහතරෙන් පිළිසකර කර “අනෙකා” වෙනුවෙන් පෙනී සිටි මිනිසුන් සිහිගන්වන්නෙකි.
ත්‍රීවීලර් රියදුරාගේ සහයෙන් ගැහැනුන් දෙදෙනා තම අසරණභාවයට පිළිසරණක් සොයා පොලීසියට ගිය විට හඳගම තම රූප රාමු මගින් අපට අසන්නට සලස්වන්නේ පොලිස් නිලධාරියාගේ අකාරුණික හඬ පමණි; පොලිස් නිලධාරියා දක්නට නැත. නැවතත් පිරිත් නූල් යැයි අනුමාන කළ හැකි නූල් ගැට ගැසුණු පොලිස් නිලධාරියේ දකුණු අත පමණක් පෙනෙන්නට සලස්වයි. එම අතෙහි නිල්පාට සහ රතුපාට බෝල්පොයිට් පෑන් දෙකක් දක්නට ඇත.
මූලික වශයෙන් ම මෙම චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය ම නිර්මාණ කර ඇත්තේ සිංහල බෞද්ධ සමාජයටයි. එය ආමන්ත්‍රණය කරන්නේ අප සියල්ලන්ගේ ම සාමුහික වරදකාර හෘද සාක්ෂියටයි. ඒ අර්ථයෙන් මෙම චිත්‍රපටය “තුන්දෙනෙක්” පිළිබඳ කථාවක් පමණක් නො වේ. එය යසෝ සොයන්නට යන අතරමග හමුවන ඔහේ බලාගත් අතේ බලා සිටින සමහර විට යුද්ධයට ගොස් ආපසු ගමට පැමිණ ඇති යුද සෙබළකුගේ කතාවයි; එය මෙය චිත්‍රපටයේ විදුහල්පතිවරයාගේ කතාවයි; ත්‍රීවීලර් රියදුරාගේ කතාවයි. අවසානයේ දී අප සියල්ලන්ගේ ම කතාවයි.
කෙසේ වුව ද සාමූහික වරදකාර හෘද සාක්ෂිය ප්‍රශ්නයේ අර්ධයක් පමණී. එනම් වරදකාර හෘද සාක්ෂිය සිනමා දර්පන තලය මගින් අපට සම්මුඛ කිරීමෙන් පමණක් මෙම අර්බුදයේ සමස්තාර්ථය වටහාගැනීමට හැකිිවන්නේ නැත.
රාඡ්‍යය විසින් මෙහෙයවන සමාජ ආර්ථික දේශපාලන බලවේගයන් ද එම රාජ්‍ය යන්ත්‍රණය විසින් මෙහෙයවන නීති පද්ධතිය ද අනෙකුත් ආයතනික ව්‍යුහයන් ද සමාජ සංස්කෘතික දෘෂ්ටිවාදයන් ද මෙම අර්බුදයේ මූලයන් ලෙස හඳුනාගැනීමට සිනමාකරුවන් පරිපූර්ණ වශයෙන් උත්සුක වී තිබේ දැයි යන ප්‍රශ්නය මතුවේ. වාරණය හෝ වෙනත් අභියෝග නිසා කලාකරුවන්ට තම කලා ප්‍රකාශනය සෘජුව ඉදිරිපත් කිරීමට නො හැකිවූ විට හොර පාරකින් හෝ ගොස් තම අභිමතාර්ථය ඉෂ්ට කරගතයුතු ය. එවන් හොර පාරවල් හෙවත් සූක්ෂමතාවන් මෙම චිත්‍රපටි ත්‍රිත්වය තුළ අඩුවැඩි වශයෙන් ගම්‍යමාන වුවත් යම් අවස්ථා වලදී සිනමාකරුවන් මානුෂික කතාවට ඔබ්බෙන් ඇති දේශපාලන ප්‍රශ්න සමග පොරබැදීමේ අභියෝගයට ප්‍රමාණවත් පරිදි සම්මුඛ නො වූවා සේ ය. චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය අතර යම් ආකරයක අන්තර් සම්බන්ධතාවක් තිබුණ ද තනි තනිව කෙටි චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයක් නිර්මාණය කිරීමට යෑම නිසා තමා තෝරාගත් විෂය පථයට පූර්ණ සාධාරණය ඉටුකිරීමට නො හැකිවීමේ වගකීම ද සිනමාකරුවන් විසින් ම භාරගත යුතු ය.
“වාර්ගික ගින්නට හිල් කූඩෙන් වතුර ඇඳීම” යන මාතෘකාවෙන් මෙම සිනමා නිර්මාණය ගැන ලියන මාධ්‍යවේදී නන්දන වීරරත්න එක් තැනක දී මෙසේ සඳහන් කරයි.
“එසේනම් මේ නිර්මානවලට ඉලක්ක වෙන නරඹන්නෝ කවරහුද? ඔවුහු අන් කවරෙක්වත් නොවේ පහල මැද පංතියේ හා පිඩිත සමාජ කන්ඩායම්වලට අයත් බහුතර ජනයාය ඔවුහූ ශාරිරිකව දිළින්දන් වූවත් මනසින් මහත් තරඟයක් දී මැදපංතික සිහින ලෝකයට ගාල් වී සිටිති මොවුන්ගේ පොදු සතුරා මෙන්ම නිසඟ තරඟ කරුවාද වන්නේ මුලින්ම අසල්වැසියාය දෙවනුව මුසොල්මානුවාය තෙවැනුව දෙමලාය ක්‍රෙඩිට්කාඩ් ෆිනෑන්ස් සමගම් හා දවසේ පොලියටත් මුදල් නයට ගෙන දුවන මේ පීඩිතයන්ට සංස්කෘතියක් හෝ නිස්කලංක ජීවිතයක් නැත ඔවුන්ගේ පරම සතුට පටන්ගන්නේ සාලයෙ ඇති ගෙවන්නට ගත් රූප පෙට්ටිය ලඟ හැන්දැවට නින්දයන තුරු කල්මැරීමෙන්ය මොවුන්ට විතානගේලා හඳගමලා ජයසුන්දරලා තැනු නිර්මාන පෙන්වීමට ඇතුන්ලවා ඇද්දවීමෙන්වත් නොහැකිය මේ නිසා ඔවුන් තමන් ලඟට ගෙන්වා ගන්නා ක්‍රමයක් මේ සිනමාකරුවන්ම සොයා ගතයුතුව ඇත එසේ නොවන සියලුම උත්සාහයන් ගඟට කැපු ඉනි බවට පත්වීම වැලැක්විය නොහැකිය”
පහළ මැද පංතීයේ සහ පීඩිත සමාජ කණ්ඩායම්වලට අයත් බහුතර ජනයාගේ සංස්කෘතික ජීවිතය පිළිබඳ නන්දනගේ විශ්ලේෂණය සත්‍යය ය. ඔහු පල කරන අනාවැකියත් සත්‍යයකි. එහෙත් එයින් අදහස් වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ පරිකල්පනයේ සීමාවේ දිග පළලට අනුව නිර්මාණකරුවා තම නිර්මාණය ප්‍රේක්ෂකයාගේ මට්ටමට ගැළපෙන ලෙස පල්ලම් බස්වා ගතයුතුය යන්න නම් එය ප්‍රතිගාමී අදහසකි. ඒ වෙනුවට මෙයින් අදහස්වන්නේ සිනමා නිර්මාණයක ශක්‍යතාව සහ සීමාවන් හඳුනාගැනීමට එය නිවැරැදිව අර්ථකථනය කරගැනීම සඳහා එය “කියවන” ආකාරයන් පිළිබඳ ප්‍රේක්ෂකයා සමග සංවාදයක් ඇති කරගැනීම නම් එය ප්‍රගතිශීලි අදහසකි.
තවදුරටත් මේ ගැන කුකුසක් ඇති කලා රසිකයෙකු හෝ විචාරකයෙකු කළයුත්තේ මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්ගේ පහත සඳහන් තීසිසය හැදෑරීමයි.
“බහුතර ජනතාවන්ට රුචි වන කලා කෘති නිපදවිය යුතු ය. එසේ නො කෙරුණ හොත් කලාව ම විනාශ වී යනු ඇත. බැලූ බැල්මට නම් පෙනෙන්නේ මෙය කලාවේ යහපත සඳහා ඉදිරිපත් කරන කලාකාමී යෝජනාවක් ලෙස ය. එහෙත් විශ්ලේෂණය කර බැලූ කල්හී එය කලා විහීන, කලානාශක යෝජනාවක් බව පෙනෙනු ඇත.” (මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් වාද ප්‍රතිවාද 1998. 151 පිටුව)
ඒ නිසා ම සමාජයේ විවිධ ජන කොටස්වල පාදක ව්‍යුහයේ සමහර ස්තරවල ඉතා වේගයෙන් මතුවන ඉරි තැලීම් සංවාදයට භාජනය කිරීම සඳහා මෙම සිනමා නිර්මාණය භාවිත කිරීම සාකල්‍යයෙන් ම වැදගත් ය; අතිශයෙන් ම තීරණාත්මක ය. ඒ අර්ථයෙන් ගත් කල මෙම සිනමාව තියුණු සංවාදයකට භාජනය කළයුතු නිර්මාණයකි. එබැවින් මෙම සිනමාකරුවන් පමණක් නොව සාමය අගයන සියලු සමාජ ක්‍රියාකාරීන් සහ ක්‍රියාකාරිනියන් එම සංවාදය කරලියට ගෙන ඒම සඳහා පෙරමුණ ගත යුතු ය.
සමස්ත සුසමාදර්ශී වෙනසකට සමාජය භාජනය කිරීමට ප්‍රථම කෙටිකාලීනව යෝජනා කෙරෙන ප්‍රවේශයක් වශයෙන් හෝ ජාතීන් අතර සංහිඳියාව සහ සමගිසන්ධානය වර්ධනය කිරීමේ මැදිහත්වීමකට තවමත් අපේ සමාජයේ ජනකොටස් සූදානම් නැත. එහෙත් එය එම ජනකොටස්වල වැරැද්දක් හෝ දුර්වලතාවක් නිසා වන සංසිද්ධියක් ද නො වේ.
යම් ජයගැනීම් සහ අසාර්ථකවීම් මධ්‍යයේ වුව ද සංහිඳියාව උදෙසා විවිධ මැදිහත්වීම් අත්හදා බැලූ අප හා සමාන අර්බුදවලට මුහුණදුන් සමාජයන් හි අත්දැකීම්වලින් උගෙන ගැනීමට ද රාඡ්‍යය සූදානම් බවක් නො පෙනේ. රාඡ්‍ය තන්ත්‍රය විසින් ම දශක ගණනාවක් ම කිරි පොවා ඇති දැඩි කරන ලද දණ්ඩමුක්ති සංස්කෘතියක් (culture of impunity) සමාජයේ සියලු ස්තරයන් හි ඔඩු දුවා ඇත. “උගත් පාඩම්” ගැන කප්පරක් වාර්තා ලියූව ද එවා නියම ලෙසින් ක්‍රියාත්මක කිරීමට නො හැකිවීමේ රාඡ්‍ය අසමත්භාවය නිසා අප ඉගෙන ගත යුතු යැයි හැඟෙන විශාල පාඩම් ප්‍රමාණයක් නැවත නැවතත් අප විසින් මගහැර ගොස් ඇත.
කෙටිකාලින වශයෙන් හෝ දෙමළ, සිංහල සහ මුස්ලිම් ප්‍රජාවන් අතර සහජීවනය වර්ධනය කිරීම සඳහා සංවාදයට ගතයුතු සමාජ සාධාරණත්වය ඇතිකිරීම, සත්‍යය හෙළිදරවු කිරීම, සමාවදීම, කරුණාදයාව යන සංකල්ප ප්‍රයෝගික වශයෙන් ක්‍රියාත්මක කිරීම සඳහා දැවැන්ත සමාජ අර්ථික, දේශපාලන අර්බුද කිහිපයකින් පසුව වත් මෙම සමාජය සැබැවින් ම සූදානම් නැත. විශේෂයෙන් ම සිංහල බෞද්ධ ජන සමාජයේ සමහර කොටස් ශ්‍රී ලංකාවේ අයිතිය හෙවත් හිමිකම පිළිබඳ සහලක්ෂණය (entitlement syndrome) නැමැති රෝගයෙන් පෙළෙන අතර ඔවුන් සිතන්නේ ශ්‍රී ලංකාවේ අයිතිය ඇත්තේ සිංහල බෞද්ධයාට පමණක් බවයි! සහජීවනයෙන් ජීවත් වන්නට ඹ්නෑකමක් තිබේ නම් අඩු වශයෙන් තනි තනි ප්‍රජාවන් වශයෙන් අප තුළ ඇති මෙවැනි දෘෂ්ටිවාදත්මක විශ්වාසයන් උඩුයටිකුරු කිරීමට අප එකඟ විය යුතු ය.
මෙම සිනමා කාව්‍යය එවන් දෘෂ්ටිවාදාත්මක විශ්වාසයන් උඩුයටිකුරු කිරීමට අවශ්‍ය ලාලසාව සපයයි. එය අප සමාජය විසින් දශක ගණනාවක් තිස්සේ රවුම් කීපයක් කැරකී නැවැත නැවැතත් ඔජ වඩමින් සිටින ජාතිවාදී ස්ථාවරයන්ට නතුව සිටීමේ නිස්සාරත්වය, බියජනකභාවය ගැන අවලෝකනය කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයා පොළොඔවයි. පරිපුර්ණ වශයෙන් නො වුණත් මෙම සිනමා නිර්මාණය එම ජාතිවාදී මූලයන් මුල්බැස ඇති සමාජ ආර්ථික දේශපාලන ව්‍යුහයන් ප්‍රශ්න කිරීමට අවශ්‍ය උත්තේජනය සපයයි.
උපාලි අමරසිංහ | Upali Amarasinghe
