iMAGE: Dakala purudu Kenek (Strange Familiar)
“දැකල පුරුදු කෙනෙක්” චිත්‍රපටිය දැන් සියල්ලට ම දැක ගත හැකි ය. සති කීපයකට ප්‍රථම තරංගනී සිනමා ශාලාවේ පැවත් වූ මාධ්‍ය ප්‍රදර්ශනය අවසන් වූ විට චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ මලිත් හෑගොඩගෙන් සහ තිර රචක භූපති නලින් වික්‍රමගේගෙන් සරදමට මෙන් මා ඇසුවේ එක ම ප්‍රශ්නයකි. “බැඳලත් නැතුව කොහොම ද මෙච්චර හොඳට විවාහ සම්බන්ධතා අල්ලගත්තේ” ඔවුන් දෙදෙනා ම විහිඑවට දුන් පිළිතුරත් එක ම ය. “බැඳල නැති හින්ද තමයි මෙච්චර වත් අල්ලගත්තේ!”
ඒක හරියට පෙරහැර හොඳට ම පෙනෙන්නේ පෙරහැරේ නට නටා යන කෙනාට නොව ඈත සිට පෙරහැර දෙස බලා සිටින පිටස්තරයාට යැයි කියන්නාක් මෙනි! එනයින් මෙම නිර්මාණකරුවන්ගේ කලාත්මක ආවේශය දනවන විෂය පථය වී ඇත්තේ නාගරික මධ්‍යම පන්තියේ විවාහ ජීවිතය යි.
මෙම චිත්‍රපටය නැරඹීම භාවනාවකට සමවැදීමකි. එම භාවනාව මිනිස් සබඳතාවල සංකීර්ණත්වය විග්‍රහ කරගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයාට මං පාදයි. එ නමුදු මෙම භාවනාව ම ප්‍රේක්ෂකයා තුළ දරුණු ආතතියක් ජනිත කරයි. බැලූ බැල්මට මෙය විසංවාදී කියමනකි. භාවනාවක් යනු සිත සමාධිගත කෙරෙන ක්‍රියාවලියකි. භාවනාවකින් සිත තුළ ආතතියක් ජනනය විය හැකිවන්නේ කෙසේ ද? මෙම චිත්‍රපටයේ ඉංග්‍රීසි නාමකරණයේ Strange Familiar නම් වූ විරෝධෝක්තියෙන් (oxymoron) හැඟවෙන්නේ ද එය යි.
මා දකින ආකාරයට ප්‍රේක්ෂකයා සමාධිගත වන්නේත් ආතතියට පත්වන්නේත් මෙම චිත්‍රපටිය තුළ සිදුවන අනේකවිධ සිදුවීම් සහ සිනමා රූප පෙළගස්වා ඇති ආකාරය අනුව යි. චිත්‍රපටිය ආරම්භය සනිටුවන් වන්නේ ස්වාමියා (සචිත්‍ර) සහ බිරිඳ (දිනිති) නිදි යහනේ වැතීරී සිටින දර්ශනයකිනි. චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ ඔවුන් දෙදෙනා මංගල පොරුව මස්තකයේ සිටගෙන සිටින දර්ශනයකිනි. එහෙත් එය වැරදීමකින් මුල සහ අග මාරුවීමක් නො වේ. එය සියල්ල අවසන් වූ පසු සිදු වූයේ කුමක් දැයි වටහාගැනීමට, ඒ පිළිබඳ ප්‍රත්‍යවලෝකනය කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයාට ඉඩ සලසන ආධාරකයක් ලෙස ඉදිරිපත් වන උත්ප්‍රාසජනක පටන්ගැනීමක් මෙන් ම අවසානයකි!
මෙම දර්ශනද්වය අතරතුර සිදුවන සිදුවීම් පෙළගස්වා ඇති ආකාරය ඉතා සූක්ෂම ය. සමස්ත වස්තු බීජයට අදාළ ව ඇවැසි ම දේ පමණක් තෝරා ගැනෙන අවමතාවාදි ගුණය මෙම චිත්‍රපටිය තුළ අරක්ගෙන සිටී. ගොඩනගන සෑම චරිතයක ම සියුම් මනෝභාවයන් සහ ශරීර භාෂාව හසු කරගන්නා කැමරා කෝණයන් අපමණ ය. මහින්දපාලගේ කැමරාවට හදිස්සියක් නැත. එය ඇති තරම් එක තැන නැවතී සිට චිත්‍රපටයේ චරිතවල හදගැස්මට සවන් දීමට ප්‍රේක්ෂකයාට ඉඩහසර සලසයි. චිත්‍රපටය අවසන්තුරු ම ප්‍රේක්ෂකයාට එයින් ගැලවීමක් නැත. සමාධිත් බිමලුත් රඟපාන්නේ නැත. ඔවුන් දෙදෙනා සචිත්‍ර සහ දිනිතිගේ චරිතවල අධ්‍යාත්මය ම සිය ස්නායු පද්ධතියට සමීකරණය කරගෙන චිත්‍රපටය තුළ ජීවත් වෙති.
මෙම චිත්‍රපටයේ මූලික චරිතද්වය සහ අනෙකුත් අවශේෂ චරිත ක්‍රමික ව ගොඩ නගන ආකාරය අපූරු ය. පළමු රූප රාමුවේ සිට ම ප්‍රේක්ෂකයා දිනිතිගේ දෘෂ්ටි කෝණයට නතු වේ. චිත්‍රපටයේ මුල් දර්ශන කීපයේ දී ම දිනිති සහ සචිත්‍ර අතර ගැටුමක් ඇති බව සිය නැගණිය සමග කරන කෙටි සංවාදයෙන් හෙළි වේ. නැගණිය දිනිතිගෙන් විමසන්නේ “තාම වෙනසක් නැද්ද” කියා ය.
දිනිති මුහුණ දෙන දුක්ඛ දෝමනස්සයන්ගෙන් ප්‍රේක්ෂකයා සහකම්පනයට පත් වේ; සචිත්‍රගේ පරපීඩාකාරී (sadistic) චර්යාවට වෛර කරයි. එහෙත් ජීවිතය එතරම් සරල නැත. විවාහ සබඳතා ද අහිංසක නැත. ඒවා නෛසර්ගිකව ම සංකීර්ණ ය. චිත්‍රපටය ක්‍රමික ව චරිතයන්හි සංකීර්ණ බහුවිධ මානයන් ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ කරයි. ඔහුට හෝ ඇයට සරල නිගමනවලට අවතීර්ණවීමට අවසර නැක.
දිනිතිට පෙම්වතෙකු සිටින බවට මුල් රූප පෙළෙහි දී ම ඇඟවේ. චිත්‍රපටයේ පසු අවස්ථා කිහිපයක දී ම සචිත්‍ර තමන් “සීඅයිඩී එක මෙන් දිනිතිගේ රහස්” එකතු කර ආකාරය ගැන සඳහන් කරයි. එක රහසක් නම් “කිරිබත්ගොඩ මළගෙදර ගොස් දිනිති සචිත්‍රට වෙට්ටු දමා ගෙදර යෑම” ය. “මම් ම සල්ලි ගෙවන ෆෝන් එකෙන් අර පරයට කෝල් එකක්” ගැනීම ඊ ළඟ සාක්ෂිය යි. බදුලු ගිය ට්‍රිප් එකේ දී සහ ඔෆිස් එකේ ඩිනර් ඩාන්ස් එකේ දී දිනිතිට ලැබෙන එස්එම්එස් සහ කෝල්ස් දිනිතිගේ “අනියම්” ප්‍රේම සම්බන්ධයේ ගිණුමට බැර වේ.
සමස්ත චිත්‍රපටිය තුළ ම සචිත්‍ර අනවතරයෙන් තම විවාහ සබඳතාවේ පීඩනයට පත් වූ තැනත්තා හෙවත් වින්දිතයා බව දිනිතිට ද සිය පවුලේ සමාජිකයන්ට ද මිතුරාට සහ මිතුරියට ද ප්‍රකාශ කර සිටියි. එනමුදු ප්‍රේක්ෂකයාට හැමවිට ම සම්මුඛවන්නේ පීඩක සචිත්‍ර කෙනෙකු මිස වින්දිතයෙක් නො වේ. එහෙත් සමස්ත කතා සාරය එක මිටට ගත්විට ප්‍රේක්ෂකයාට හැඟී යන්නේ විවාහ ජීවිතයේ සතුට සාක්ෂාත් කරගැනීමට අසමත් වීමෙන් දෙදෙනා ම වින්දිතයන් බවට පත්වී ඇති සෙයෙකි.
ආරම්භයේ සිට ම අර්බුදයේ මූල හේතූන්වලට ආමන්ත්‍රණය කිරීමට උත්සාහ දැරීම වෙනුවට සචිත්‍ර සිය පුරුෂ මූලික බලයේ ආධිපත්‍යය දිනිති වෙත මුදා හරියි; ජංගම දුරකථනය සැඟවීම, ගෘහයේ ඇති දුරකථනයට අගුලු දැමීම, බොහෝ විට වාචික ප්‍රචණ්ඩත්වය මගින් දිනිති නිහඬ කිරීම, දිනිති ගේ ගමන් බිමන්වලට වැටකඩුලු දැමීම ආදි සිද්ධීන් මගින් ඔහු සහ ඇය අතර විය යුතු යැයි සිතෙන කිසි ම සාධනීය සංවාදයකට ඇති ඉඩකඩ සම්පුර්ණයෙන් ම අහුරා දමයි.
මෙම චිත්‍රපටයේ සිදුවීම් පෙළ හුයක මුතු අමුණන්නාක් මෙන් එකිනෙකට අමුණා ඇති ආකරය සචිත්‍රගේ සහ දිනිතිගේ චරිත ගොඩනැංවීමට මහත් සේ පිටුබලයක් වී ඇත. නිදසුනක් ලෙස එක් සැන්දෑවක සිය දියණිය විසින් අඳින ලද කටුස්සෙකු සහිත චිත්‍රයක් සචිත්‍රට පෙන්වයි. ඒ පිළිබඳ සචිත්‍රට පවසන්නේ දිනිති ය. කටුස්සෙකු ම ඇඳීම අහම්බයක් නො වේ. කටුස්සා යනු වර්ණය වෙනස් කරන සතෙකු බව ප්‍රේක්ෂකයා දැනුවත් ය. ඉන් පසුව දිනිති සචිත්‍රට කෝපි සාදයි. පසුව පිලිස්සී ගිය බල්බය මාරුකිරීමට සචිත්‍ර දිනිතිගේ උදව් පතයි. ඊ ළඟ මොහොතේ හමුවන්නේ තත්පර කීපයක් ඇතුළත කෙරෙන ලිංගික සංසර්ගය යි. පසු දා උදේ සචිත්‍ර සිය නිවසේ දුරකථනය “පකිස් පෙට්ටියක්” ඇතුළට දමා අගුලු දමයි. මෙහි දී ද ලිංගික සංසර්ගය සිදුවන රාත්‍රිය පුරා ම ද පසු දා දුරකථනයට අගුලු දැමීම සඳහා පාවිචිචි කෙරෙන පකිස් පෙට්ටිය සචිත්‍රගේ වාහනය තුළ සුවසේ තැන්පත් කර ඇති බව ප්‍රේක්ෂකයා දැනුවත් ය! මේ සිද්ධිදාමය සමග අනුගත වන ප්‍රේක්ෂකයාට ඇතිවන උත්ප්‍රාසය ඔහුට හෝ ඇයට දරාගත නො හැකි තරම් ය.
මෙම ලිංගික සංසර්ග දර්ශනය පිළිබඳ තව කරුණු කීපයක් කිව යුතු ය. එය චිත්‍රපටයට බලෙන් ඈඳා ඇති බව කණින් කොණින් කියවේ. භාවමය මානුෂික සබඳතා කෙළවර වූ පසු සිදුවන යාන්ත්‍රික කායික එක්වීමේ හැඩරුව ලංකාවේ පවතින වාරණ තත්වයන් යටතේ විශේෂයෙන් ම ස්වයං වාරණයන් පනවා ගැනීමේ තත්වයන් යටතේ මීටත් වඩා හොඳින් පෙන්විය හැකි ද? මෙහි දී භාවිත වන කායික ඉරියව්ව ද එයින් මතුවන සංඥාර්ථ ද ප්‍රේක්ෂකයාට මග හැරෙන්නේ නැත.
මෙම චිත්‍රපටය දිනිති සහ සිය ඥාති සොහොයුරා වන සංඛ අතර සම්බන්ධතාව තරමක් දුරට ගූඪභාවයකින් ඉදිරිපත් වේ. දිනිති සිය ඥාති සොහොයුරා වන සංඛ, ත්‍රීවීලර් රියදුරා වන චාමරට හඳුන්වා දෙන්නේ “මේ මගේ ෂෝයි මල්ලි; මෙයයි මමයි තමයි නෑයන්ගෙන් ෆිට් ම” යනුවෙනි. සොසේජස් පිළිබඳ සඳහන් කරමින් කරන රාගනිංශ්‍රිත විහිඑව දිනිතිගේ සැඟවුණු ලිංගික ආශාවන් පිළිබඳ ඉඟි කරයි. එහෙත් සංඛ සමග දිනිති ගත කරන මුඑ කාලසීමාව තුළ විදාරණය වන්නේ ඈ සොයන සෙනෙහසේ අවශ්‍යතාවයි; ඈ අත්විඳින තනිකම සහ පාලුව අඩු කරගැනීමේ ප්‍රයත්නය යි; ඈ සොයන්නේ ඇය මුහුණදෙන ප්‍රශ්නවලට සවන්දීමට කැපවන ක්ෂාන්තිවාදී දෙසවනකි.
මෙම චිත්‍රපටිය රැකියාවට යෑම, ගේ දොර පිළිවෙළට තබාගැනීම, විශේෂයෙන් ම තේ පානය කිරීම (මෙය පවුලේ අය ද, මිතුරන් ද, දිනිති ද චිත්‍රපටය පුරා ම කරන කාර්යයෙකි) ආදී සාමාජික මිනිසාගේ සරල ද්‍රව්‍යමය ජීවිතය පදනම් කරගනිමින් මිනිසුන් අත් විඳින පීඩාවන්, නිදහස සීමාවීම්, වෙනස් කොට සැලකීම් වලින් ගහණ දයාර්ද්‍ර මානව හැඟීම්වලින් විනිර්මුක්ත වූ පවුලක කැඩී බිඳී සුනුවිසුණු වීමේ ක්‍රියාවලිය සනිටුහන් කෙරෙන්නෙකි.
උගත් ළමයෙක් ලෙස දිනිතිගේ පියා විසින් හැඳින්වෙන කුසලතා පිරි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියාගේ කුණුකන්දල්වලින් පිරුණු පසුගාමි සහ තිරශ්චීන සාම්ප්‍රදායික පිරිමියා මතුවන තීරණාත්මක දෙබසක් මේ චිත්‍රපටයේ අපට හමු වේ. පවුලේ සියල්ල ඉදිරිපිට ඔහු මෙසේ පවසයි “කරගන්න ඕනේ හැම දෙයක් ම කරගත්ත ගෑණියෙක් තමයි මං කසාද බැන්දේ. කසාද බැඳපු දවසෙ ම මට ඒක අහුවුණත් මං ඒක ඇහුවේ නෑ.”
සචිත්‍ර තමන්ට අහුවුණ එක ගැන දිනිතිගෙන් නො ඇසීම සචිත්‍ර විසින් කරන ලද ඉතා අතිශය “සදාචාරවත්” වැඩක් ය!!
සචිත්‍රගේ දරදඬුබවට සීමාවක් නැත. ඔහු නැවත නැවත පවසන්නේ “සමාව කතාවක් මෙතන නෑ; මෙතන දරුවෙක් ඉන්නවනේ; එයාට අම්මයි තාත්තයි දෙන්නම ඕනේ; එචචරයි” දිනිතිගේ මව අසන මේ ප්‍රශ්නයට ද සචිත්‍ර පිළිතුරු දෙන්නේ නැත. “ඔයා මෙයත් එක්ක එකට ඉන්න කැමතිත් නැත්නම් සමාව දෙන්නෙත් නැත්නම් මොකක් ද කරන්න බලාපොරොත්තු වෙන්නෙ? මේ ළමයට හැමදාම මේ විදිහට දුක්විඳින්න බෑනෙ. වරදකට වුණත් දඬුවම් දෙන සීමාවක් තියෙනවා”
සචිත්‍ර තම ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ක්‍රමෝපායක් ලෙස නිවැසියන්ට පිිවිසීමට සහ පිටවීමට එකම දොරටුවක් සැදීම විශේෂත්වයක් ලෙස සලකයි. “බොරුකාරයන්ට තනි දොර අමාරුයි; හොර කරන්න බෑනෙ” කියන සචිත්‍ර
විවාහයට පෙර සබඳතාව සහ විවාහයට පසු සබඳතාව පිළිබඳ චෝදනාව තමන්ට අවශ්‍ය පරිදි දිනිතිට මාරුවෙන් මාරුවට දමා ගසයි. කෙසේ වුව ද සචිත්‍රගේ කෘෘරභාවය මෙතරම් නග්න ව ඉදිරිපත් කිරීම මගින් මීටත් වඩා හොඳින් අපගේ එදිනෙදා ජිවිතයේ නිතර දකින “අහිංසක” සහ “යහපත්” සචිත්‍රලාගේ ප්‍රතිරූපවලට අභියෝගයක් වන්නේ නැත. සමහර විට ඔවුන් විසින් මුදාහරින හිංසනය සචිත්‍ර කරන ආකාරයටත් වඩා මූලෝපායිකව ම සූක්ෂම විය හැකි බැවිනි. ඒ අර්ථයෙන් ම සචිත්‍රටත් වඩා ගැහැනුන් මත ශාරීරික හීංසනය මුදා හරින පිරිමින් ද අප සමාජයේ තවමත් සිටින බවත් සත්‍යයකි.
මෙම චිත්‍රපටියේ සාරය හඳුනාගත හැකි තීරණාත්මක සංවාද කිහිපයක් ප්‍රේක්ෂකයාට හමුවේ. ඉන් එකක් නම් තම දියණිය පාසලට ගෙන ගොස් ආපසු එන අතරේ දිනිති සහ සංඛ අතර වන සංවාදය යි. එහි දී දිනිති තමන් ට විවාහ සම්බන්ධතාවට පරිබාහිර ව කළින් පෙම්වතෙකු සිටි බව හෝ දැනට සිටින බව පිලිගනී. දිනිති සංඛට මෙසේ කියයි. “මං එයාටත් ආදරය කරා. ඒක ඉබේ ම වෙච්ච දෙයක්. මං ඇත්තට ම ආදරය දැනගත්තේ එයාගෙන්. ඇත්ත ආදරය මොකක් ද කියල මගෙන් අහන්න එපා! ඒක දැනෙන දෙයක්. ජීවිතේ කොයි වෙලාවෙ හරි දැනෙන දෙයක්” මෙවැනි නිර්ව්‍යාජ භාවමය සබඳතාවන් සාමාජික මිනිසාගේ අනිවාර්ය අවශ්‍යතා බව නො කිවමනා ය. විවාහ සබඳතාව තුළ වුව ද දිනිතිගේ අරගලය සනිටුහන් කරන්නේ එවන් සබඳතා සොයා යෑමේ ලාලසාව යි; හමු වූ පසු ඒවා කෙසේ හෝ පවත්වා ගැනීමේ අභිලාශය යි.
මෙම චිත්‍රපටයේ සචිත්‍ර සහ දිනිති අතර හමුව සිදුවන්නේ අහම්බයක් ලෙසිනි; බලාපොරොත්තු නොවූ ලෙස සිදු වූ රිය අනතුරකිනි. සචිත්‍ර සහ දිනිති අතර වෙන්වී ම සනිටුවන් වන්නේ ද බලාපොරොත්තු නොවූ ලෙස සචිත්‍ර අතින් සිදු වූ රිය අනතුරකින් පසුව ය. මේ අහම්බයන්ගේ තරම කෙසේ ද යත් ඒවා මිනිස් ජීවිත දෙකක ඉරණම තීරණය කිරීමට අනියමින් දායක වේ. ඊට අමතරව චිත්‍රපටය තුළ සිදුවන සිදුවීම් තුළ සංශයාර්ථයන් ගහණ ය. එයා හරි ද මෙයා වැරදි ද, මෙයා හරි ද එයා වැරදි ද කියා ප්‍රේක්ෂකයා නියත වශයෙන් දන්නේ නැත. දැනගත්තත් ඔප්පු කරන්නට අමාරු ය.
තේමාවට දායක වන බොහෝ සංකේතාත්මක සිදුවීම් මේ චිත්‍රපටයේ දී අපට හමු වේ. සචිත්‍ර සහ දිනිතිගේ විවාහ අර්බුදය පිළිබඳ පවුලේ අය අතර සිදුවීමට නියමිත සංවාදයට මොහොතකට පෙර පැමිණෙන යාචකයා තමාගේ මුඑ පවුල ම සුනාමියට ගහගෙන ගිය බව පවසයි. මෙයින් දිනිති සහ සචිත්‍රගේ ලෝකයට ප්‍රතිපක්ෂව බාහිර ලෝකයේ පවතින යථාර්ථයේ කුරිරුභාවය චිත්‍රපටය තුළ ස්ථානගත වෙයි. බොහෝ වැදගත් සංවාදයන් සිදුවන්නේ බාහිර ශබ්ද වලින් සිදුවන බාධාවන් ඊට යොමුවන අවධානයන් මධ්‍යයේ ය. සමහර විට රූපවාහියේ ක්‍රිකට් තරගයක් ප්‍රචාරය වෙයි. නිවසෙහි ප්‍රධාන දොර අගුලු දැමීම සහ අගුලු ඇරීම නිරතුරුව සිදු වේ. ගේට්ටුව විවෘත කිරීම ගේට්ටුව වැසීම නිතර සිදුවේ. ජෙසුන් වහන්සේව ඇණ ගසා ඇති කුරුසියක් නිවසේ ප්‍රධාන දොරටුවට උඩින් සචිත්‍ර විසින් ඇණ ගසා එල්ලනු ලබයි. මේ සියල්ලගෙන් ම සන්නිවේදනය වන්නේ දිනිතිගේ ජීවිතයේ ඇති සීමා මායිම් ය. මේ සීමා මායිම් කෙතරම් දරුණු ආකාරයෙන් දිනිතිව පීඩාවට පත්කරන්නේ ද යන්න ප්‍රකට වන අවස්ථාව නම් ඇය සියදිවි හානිකරගැනීමට ගන්නා උත්සාහය යි.
දිනිති අවසානයේ තමන්ට අතිශයින් හෘදයාංගම වූ තේ කෝප්පය ද ඇඳුම් බෑගයේ බහාගෙන සිය දියණිය ද සමග චාමරගේ ත්‍රීවීලරයට ගොඩ වේ. “මහගෙදර ද යන්නේ?” චාමර ඇයගෙන් අසයි. දිනිතිගේ පිළිතුර “ඔව්” යන්නයි. එහෙත් ඇය යන්නේ කොහේ ද කියා ප්‍රේක්ෂකයා නිශ්චිතව ම දන්නේ නැත. ඊට හේතුව ප්‍රේක්ෂකයා ඊ ළඟට දකින්නේ චිත්‍රපටයේ පසුදසුනකි (flashback). හෙන්රික් ඉබ්සන් විසින් රචිත ඩෝල්ස් හවුස් (A Doll’s House) නාට්‍යය අවසානයේ දී නෝරා ද තම මංගල මුදුව සහ නිවසේ යතුරු මේසයක් මත තබා සිය ස්වාමියා වන ට්‍රොවෝල්ඩ් හැරදා යයි. නෝරා ආපසු ඒ දැයි හෝ නො ඒ දැයි අප දන්නේ නැත. චිත්‍රපටය අවසන් වන විට තම නිවස හැර යන දිනිති ද සචිත්‍ර වෙත ආපසු ඒ දැයි හෝ නො ඒ දැයි අප දන්නේ නැත.
මෙම චිත්‍රපටය මගින් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇති කරන ආතතිය කෙතරම් දරුණු වුව ද එම ආතතිය ම වඩාත් නිර්ව්‍යාජ බුද්ධි ප්‍රභාන්විත විවාහ සබඳතා ඇති කරගැනීමට ඇති ඉඩකඩ ගැන ඉඟි සපයයි. සචිත්‍ර සහ දිනිති අතර කෝපාග්නියෙන් දිදුලමින් කෙරෙන සංවාද තුළ පවා සුසංවාදයකට මග පාදන යෝජනා ඉදිරිපත් වේ. එහෙත් එක් සැනෙකින් ම ගැටුම තවත් ඉහළ තලයකට අවතීර්ණ වේ. ප්‍රේක්ෂකයාට තරමක් හෝ බලාපොරොත්තු තැබිය හැකි වන්නේ ද අනුගතවීමට හැකි වන්නේ ද දිනිතිගේ පියා සමග ය. ඹහු යම් තාර්කිිකභාවයක් සංවාදයට ගෙන එයි; සැලකිල්ලට භාජනය විය යුතු විසඳුම් යෝජනා කරයි. දිනිතිගේ මව හෝ සචිත්‍රගේ පියා හෝ මව මෙවන් සුවිශේෂි කාර්යයක නිරත නො වේ. සියලු දඩබ්බර සම්මුති විරහිතභාවයන් සහ සාධනීය නොවන සිදුවීම්වලින් අපේක්ෂාභංගත්වය පමණක් ඉතිරි වූ පසු තවදුරටත් යුක්තිසහගත අන්තයක් අපේක්ෂා කරන එක ම මිනිසා ලෙස දිනිතිගේ පියා ප්‍රේක්ෂකයාට ඉතිරි වේ.
එහෙත් මෙම විවාහ සම්බන්ධතාව තුළ සිදුවන සියලු ආර්ථික සමාජ සහ දේශපාලන සංසිද්ධීන් පුරුෂ බල කේන්ද්‍රය වටා භ්‍රමණය වෙමින් පවතී. වඩාත් නිශ්චිතව පවසන්නේ නම් සියලු සබඳතාවල තීරණාත්මක මූලාශ්‍රය වන්නේ පිතෘමූලික සමාජ පද්ධතිය යි. දිනිති තමන් දික්කාසාද වෙනවා ද නොවන වා ද යන උභතෝකෝටිකයේ පැටලී සිටී. ඇත්ත වශයෙන් ම ගත් කල ඈ උත්සාහ කරන්නේ සියලු පරිපීඩනයන් මැද විවාහය තුළ රැඳී සිටීමටයී. තමා විසින් කරන ලද වැරැදිවලට සමාව ඉල්ලමින් ද හඬාවැටෙමින් ද බැගෑපත්වෙමින් ද ආදරය සහ සෙනහස “ඉල්ලා සීටීමට” දිනිතිට සිදුව ඇත්තේ ඇයි? අප දන්නා පරිදි මේ සංසිද්ධීන් අඩු වැඩි වශයෙන් ශ්‍රී ලංකාවේ මධ්‍යම පංතික විවාහ ජීවිතය තුළ නැවත නැවතත් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වෙමින් පවතී. සමස්තයක් ලෙස ගත් කල ශ්‍රී ලංකාවේ මධ්‍යම පංතික හෝ මධ්‍යම පංතික නො වන පවුල සාම්ප්‍රදායික ගතානුගතික දෘෂ්ටිවාදයන් නැමැති මරු වැල්වල පැටලී වෙලී ඇත. ඒවායින් ගැලවීමට තව කොපමණ කලක් බලා සිටිය යුතු දැ යි දන්නෝ කවරහු ද?
මේ සම්බන්ධයෙන් ගර්ඩා ලර්නර් නැමැති ඉතිහාසඥවරිය පුරුෂ මූලික බල පද්ධතිය ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය පිළිබඳ සිත්ගන්නා සුලු තර්කයක් ඉදිරිපත් කරයි.
“පිරිමි සහ ගැහැණු වේදිකාවක් මත ජීවත් වෙති. ඒ මත ඔව්හු තමන්ට පවරනු ලැබ ඇති, වැදගත්කමින් සමාන චරිත රඟපාති. මේ දෙවර්ගයේ ම නඑවන් නො මැතිව නාට්‍ය කරගෙන යාමට නුපුඑවන. ඉන් එක් වර්ගයක් වත් නාට්‍යයට වැඩියෙන් හෝ අඩුවෙන් සම්මාදන් නො වේ. එක වර්ගයක්වත් ආන්තික නො වේ. පහ කළ හැකි ද නො වේ. එහෙත් වේදිකා පසුබිම සැලසුම් කළෙත්, පින්තාරු කළෙත්, නියම කළෙත් පිරිමින් විසිනි. පිරිමි නාට්‍ය ලිවූහ. දර්ශනය මෙහෙය වූහ. ක්‍රියා තේරුම් කළහ. ඉතාම රසවත්, ඉතාම වීරෝදාර චිරිත කොටස් තමන් වෙත පවරාගත් ඔව්හු ගැහැණුන්ට නොවැදගත් සහායක චරිත පමණක් දුන්හ.” (කමලා භාසින් “පිතෘමූලිකත්වය යනු කුමක් ද?” සමාජ විද්‍යාඥයින්ගේ සංගමය 1994)
කලා කෘතියක අගය නිර්ණය කළ හැකි වනුයේ එය මානව සංහතිය විසින් මේ තාක් කල් අත්කරගත් සියලු ජයග්‍රහණවල සාරය තවදුරටත් මිනිසාගේ ඥානමය, භාවමය සහ සෞන්දර්මය පරිපෝෂණයට ඉවහල් වන පරිමාව සලකුණු කරගත් පසු ය. මෙම චිත්‍රපටය සමග සම්පර්කයට පැමිණෙන ප්‍රේක්ෂකයා පළමුවෙන් සචිත්‍රගෙත් දිනිතිගේත් කුලී නිවෙසට සම්ප්‍රාප්ත වේ. ඔවුන්ගේ නිවසේ ඇති පාරිශුද්ධභාවයේ සංකේතයක් ලෙස ශ්වේත වර්ණයෙන් පිරියම් කෙරූ බිත්ති ද ඉතා පිළිවෙළට සැකසූ ගෘහ භාණ්ඩ ද, මුඑතැන්ගෙහි ඉතා පරිස්සෙමෙන් පිළිවෙළට තබා ඇති උපකරණ ද මැදින් යද්දී සිදුවන සිදුවීම්වලට ප්‍රේක්ෂකයා ආවේගී ව ආසක්ත කරගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වේ.
කෙසේ වුව ද මතුපිටින් පෙනෙන පාරිශුද්ධභාවයන්ට පරිබාහිර ව ප්‍රේක්ෂකයාට මේ සමස්ත ක්‍රියාවලිය තුළ ම හමුවන්නේ විවාහ සංස්ථාව තුළ පුපුරා යෑමට නියමිත නිහඬ ප්‍රචණ්ඩත්වයකින් අනූන වියලි වූත් රඑපරලු වූත් “මානුෂික” සබඳතා ය. සියලු අත්දැකීම්වලට මුහුණ දී චිත්‍රපටිය අවසානයේ දිනිතිගේ නිවසින් පිටතට යන ප්‍රේක්ෂකයාට සිදුවන්නේ කුමක් ද? ඔහු හෝ ඇය තවදුරටත් මෙම යුවලගේ නිවසට පැමිණීමට පූර්වයෙන් සිටි ප්‍රේක්ෂකයා ද? මෙම ප්‍රේක්ෂකයා පෝෂණය වී ඇත්තේ කුමකින් ද?
නිසැකයෙන් ම චිත්‍රපටය අවසාන වන විට ඔහුට හෝ ඇයට විවාහ සංස්ථාවේ දෘශ්‍යමානය විනිවිද එහි යථාර්ථය තරමක් හෝ නිරාවරණය කරගැනීමේ අවස්ථාව උදාවෙනු ඇතැයි සිතිය හැකි ය. විවාහ සබඳතාවල අසීමිත සංවේදීභාවය මෙන් ම සංකිර්ණත්වය පිළිබඳ වඩා ඥානමය, මනෝභාවික සහ සෞන්දර්මය ආධ්‍යාත්මික අත්දැකීමකින් පෝෂණය වීමට මේ සුවිශේෂ ප්‍රේක්ෂකයා අවස්ථාව සලසා ගනු ඇත.
සැබැවින් ම මෙම සිනමා කාව්‍යය අපූර්වතර ය; සජීවී ය; කලාත්මක සුවිශුද්ධභාවයෙන් (refinement) යුතු ය; සුමට ය; තමන්ගේ ම දැකල පුරුදු මුහුණ හොඳින් බලා ගැනීමට, තේරුම් ගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ වූ කැඩපතකි.
උපාලි අමරසිංහ
